явления, обладающие одной и той же визуальной реальностью. Если видимое не имеет законов, то нет и визуальной иерархии. Курбе писал все на свете – снег, плоть, волосы, мех, одежду, древесную кору, – как если бы это был лик скалы. Ничто у него не имеет внутреннего измерения – даже, как ни странно, его копия автопортрета Рембрандта. Зато во всем ощущается его изумление: при отсутствии законов видеть – значит каждый раз удивляться.

Может показаться, что я интерпретирую Курбе так, словно он независим от времени, внеисторичен точно так же, как оказавшие на него мощнейшее влияние горы Юра. Я вовсе не это имею в виду. Пейзаж Юрских гор повлиял на него в определенных исторических условиях, в которых он работал как художник, причем художник со своим специфическим, только ему присущим темпераментом. За все время своего существования, то есть начиная с юрского периода, горы Юра произвели одного только Курбе. Так что «географическая интерпретация» – не более чем основа, материал, визуальное вещество для интерпретации социально-исторической.

Трудно пересказать в нескольких предложениях посвященное Курбе тонкое и умное исследование Тимоти Кларка.[86] Оно позволяет нам понять политическую жизнь того времени во всей ее сложности и в этом контексте рассматривает легенды, которыми был окружен художник: о деревенском балагуре с талантом к живописи; об опасном революционере; о грубом, вечно пьяном и развеселом провокаторе. (Пожалуй, самый близкий к истине и сочувственный портрет Курбе дал Жюль Валлес в своей газете «Cri du Peuple»[87]).

А затем Кларк показывает, как еще в великих работах начала 1850-х годов Курбе, с его неумеренными амбициями, с его неподдельной ненавистью к буржуазии, с его деревенским прошлым, с его склонностью к театральным эффектам, с его необыкновенной интуицией, принялся за двойную трансформацию искусства живописи. Двойную – поскольку трансформация касалась как тематики, так и зрительской аудитории. Несколько лет его труд вдохновляла мечта, что впервые в истории обе эти составляющие станут подлинно народными.

Чтобы осуществить такую трансформацию, нужно было «завладеть» живописью на ее тогдашнем этапе развития и поменять ее адресата. Думаю, мы вправе говорить о Курбе как о последнем мастере. Изумительному искусству владения кистью он учился у венецианцев, у Рембрандта, у Веласкеса, у Зурбарана и многих других. В отношении техники он остался традиционалистом. Но, овладев мастерством, он отверг традиционные ценности, которым оно, по идее, должно было служить. Можно сказать, он украл свой профессионализм.

Вот один пример: изображение обнаженной натуры было тесно связано с такими общепризнанными ценностями, как тактичность, роскошь и богатство. Обнаженной женщине отводилась роль эротического украшения. Курбе присвоил традицию изображения обнаженного тела и использовал ее, чтобы показать «вульгарную» наготу простой крестьянки, свалившей свою одежду в кучу на берегу реки. (Позднее, когда пришло разочарование, он, как и другие, стал выдавать эротические украшения, вроде «Женщины с попугаем».)

Другой пример: испанский реализм XVII столетия был тесно связан с религиозным принципом нравственной ценности суровой простоты и милосердия, исполненного сдержанного достоинства. Курбе присвоил эту традицию и использовал в «Дробильщиках камня», чтобы показать крайнюю и непоправимую деревенскую нищету.

Еще пример: широко распространенная практика группового портрета в голландском искусстве XVII века служила выражением некоего esprit de corps.[88] Курбе присвоил эту практику для своих «Похорон в Орнане», чтобы выразить одиночество всех и каждого перед лицом могилы.

Охотник с Юрских гор, деревенский демократ и «художник вне закона» на несколько лет совместились в одном лице – в период между 1848 и 1856 годом, когда Курбе создавал потрясающие, уникальные образы. Каждой из трех своих ипостасей он воспринимал внешнюю сторону вещей непосредственно, почти без оглядки на условности, и поэтому явления внешнего мира получали удивительное и непредсказуемое воплощение в живописи. Все три «Курбе» смотрели на вещи прямо, непочтительно (враги художника называли это «вульгарностью») и наивно (враги называли это «тупостью»). После 1856 года, в развеселой Второй империи, Курбе остался всего лишь охотником: иногда он писал пейзажи, которые не сумел бы создать никто другой, пейзажи, на которые мог бы ложиться снег.

«Похороны в Орнане» (1849–1850) – картина, в которой Курбе приоткрыл душу, единственную в своем роде, которая в разные моменты принадлежала охотнику, демократу и художнику вне закона. Несмотря на все жизнелюбие, бахвальство и знаменитый громогласный смех, Курбе смотрел на жизнь скорее мрачно, если не трагически.

Через середину полотна, во всю его длину (почти семь ярдов) проходит зона тьмы – чернота. Формально это объясняется траурной одеждой пришедших на похороны людей. Однако полоса слишком явная и слишком темная (даже если допустить, что с годами картина сильно потемнела), чтобы объяснить все только цветом одежды. Это темнота самого пейзажа, долины, приближающейся ночи, земли, в которую опустят гроб. Однако мне кажется, что, помимо всего этого, у тьмы на картине есть еще социальное и личное значение.

Из зоны тьмы выступают лица орнанских родных, друзей и знакомых художника. Они написаны без идеализации и без злопамятности, в полном соответствии с традиционной трактовкой подобного сюжета. Однако картину называли цинической, святотатственной, скотской. К ней отнеслись так, словно за ней стоял опасный заговор. Но в чем же смысл заговора? В насаждении культа уродства? В подрыве общественного устройства? В обличении церкви? Критики тщетно обследовали картину в поисках ответов на эти вопросы, но никто не смог сказать, какие устои она подрывает.

Курбе написал группу мужчин и женщин точно так, как они действительно могли выглядеть на деревенских похоронах, и не пытался организовать (гармонизировать) изображение этой группы, подгоняя его под некий надуманный – или даже подлинный – высший смысл. Он отказал искусству в роли арбитра всего видимого, в роли гримера, это видимое облагораживающего. Вместо этого он написал полотно размером 21 квадратный метр, с толпой фигур в человеческий рост, стоящих у открытой могилы. И эти фигуры не сообщают ничего, кроме одного: «Вот мы какие». И чем лучше любители искусств в Париже понимали это послание из деревни, тем громче они отрицали его правдивость, называя злонамеренным преувеличением.

Вероятно, в глубине души Курбе это предвидел: все его грандиозные мечты нужны были, скорее всего, как источник мужества, чтобы не опускать руки. Он упорно продолжал писать (в «Похоронах», «Дробильщиках камня», «Крестьянах из Флажи») все то, что выходило из тьмы на свет, твердо держась принципа, что любая часть видимого одинаково важна, – и наводит меня на мысль: быть может, темный грунт у него символизирует глубоко укоренившееся невежество? Когда Курбе говорил о том, что искусство есть «наиболее полное выражение существующей вещи», он противопоставлял искусство любой иерархической системе и любой культуре, чья задача