не капало. Потом под нами по полу побежал мутный поток, и, чтобы сохранить собранные инструменты, мне пришлось подвешивать их к балкам, подпирающим кровлю. К утру мы окончательно пали духом; мы насквозь промокли, а вокруг стояла грязь. С трудом разожгли огонь, и хижины наполнились едким дымом, от которого слезились глаза. Храм наполовину обвалился – ливень размыл не успевшую застыть глину, и брат Педро, подоткнув полы рясы так, что видна стала его набедренная повязка, с помощью нескольких индейцев пытался подпереть бревнами все, что только можно было подпереть. Свое плохое настроение он обратил против Аделантадо, обвиняя его в том, что тот не помог ему вовремя построить храм, для чего нужно было лишь дать необходимые распоряжения.

Потом опять пошел дождь, все сильнее и сильнее, и так без перерыва до самого вечера. И снова наступила ночь. Мне даже не удалось в утешение обнять Росарио, которая «не может», потому что, когда с ней происходит такое, она становится неласковой и замкнутой, и кажется, что любое прикосновение, даже ласка, ей противны. Я с трудом засыпаю под все заглушающий и неумолчный шум воды, перекрывающий все другие звуки, кроме звука своего собственного падения, и начинает казаться, что мы в этом своем отступлении в глубь времен добрались до страшного сорокадневного потопа… Проспав какое-то время – до рассвета было еще далеко, – я проснулся со странным ощущением, что в моем мозгу только что совершилась огромная работа: будто созрели и оформились ранее бесформенные и разобщенные элементы, не имевшие смысла и рассеянные в беспорядке, а тут, подчинившись единому порядку, они приобрели вдруг необычайно точный смысл. В душе у меня словно возникло некое сооружение: «вещь», предназначенная для моих глаз, – безразлично, открыты они или закрыты; она звучала у меня в ушах, поражая своей логичностью. Это было произведение, которое создалось внутри меня, которое я мог бы без труда изложить, выразив в виде текста или партитуры, и которое все тогда смогли бы ощупать, прочитать, понять. Много лет назад я из любопытства несколько раз ходил курить опиум; помню, что уже после четвертой трубки у меня наступало такое состояние умственной эйфории, в котором я мгновенно находил решение всех творческих проблем, одолевавших меня тогда. Все представало мне ясным, продуманным, рассчитанным и сделанным, и казалось, что стоит мне взять нотную бумагу, как за несколько часов из-под моего пера без всяких мук и сомнений родится концерт, который я тогда лишь замышлял, не зная еще толком, как его следует решать. Однако на следующий день, когда, очнувшись после наркотического сна, я на самом деле брался за перо, я приходил к удручающему выводу, что в действительности ничто из продуманного, придуманного и решенного под действием бенаресского курева не имело ни малейшей цены; одни заурядные формулы, несостоятельные идеи, бескрылые выдумки, неспособные эстетически перевести пластику в звуки, но приподнятые и раздутые ядовитыми испарениями опиума. То, что происходит со мной этой ночью, в потемках, когда повсюду вокруг только шум стекающей воды и дробный стук капели, очень напоминает то творческое состояние, которое возникало у меня в наркотическом бреду; только на этот раз эйфория моя насыщена сознанием: мысли сами стремятся к порядку, словно какая-то рука у меня в мозгу вычеркивает, поправляет, уточняет и подчеркивает. И не надо стряхивать наркотическое опьянение, чтобы выразить то, что накопилось в голове; надо только дождаться рассвета, дождаться, когда станет светло, чтобы сделать первые наброски Плача. Потому что «Плач» – это название, которое я придумал своему произведению во сне.

До того еще, как я посвятил себя нелепому занятию, которое увело меня от сочинительства, – ибо пришедшие вместе с этим нелепым занятием лень и слабость ко всякого рода удовольствиям по сути своей были не чем иным, как одной из форм боязни творчества, поскольку я не был уверен в своих силах, – так вот, еще до того я много думал о новых возможностях сочетания слова и музыки. Чтобы лучше представить себе сущность вопроса, я проследил долгую и прекрасную историю речитатива в церковных и светских песнопениях. Однако само по себе звучание речитатива – способа говорить нараспев, петь, разговаривая, искать мелодию в модуляции речи, опутывать слово аккомпанементом или, напротив, освободить слово от опоры гармонии, – весь этот процесс, так занимавший современных композиторов после Мусоргского и Дебюсси и приведший в результате к отчаянным попыткам венской школы, – само по себе это меня не интересовало. Скорее я искал музыкального выражения, которое возникло бы из голого слова, из слова, предшествовавшего музыке, – не того слова, которое стало музыкой благодаря преувеличению и стилизации его модуляций; как это свойственно импрессионистам, а того, которое переходило бы из речи в музыку, из слова, которое произносилось, в слово, которое пелось, почти незаметно, как становится музыкой поэма, заключающая музыку в расположении и ударности своих слогов, чем, вероятно, и объясняется чудо гимна: Dies irae, dies ille[144], музыка которого как бы рождается из естественных ударений латинской речи. Я даже представил себе тогда что-то вроде кантаты, в которой персонаж, исполняющий роль корифея, выходит к публике и в полной тишине – оркестр молчит, – жестом призвав аудиторию к вниманию, начинает говорить поэму; поэма должна была быть очень простой, написанной обычными словами, где употреблялись бы такие, например, существительные, как человек, женщина, дом, вода, облако, дерево и другие, подобные им слова, которые благодаря своей первозданной красноречивости не нуждаются в определении. Это было бы своего рода зарождение слова. Мало-помалу само повторение этих слов, при котором бы они чередовались через определенные промежутки, как припев, и ударения в этих словах начнут формироваться в своеобразную интонацию. И возникнет мелодия – во всяком случае, я этого хотел, – отличающаяся прямолинейной простотой; мелодия, рисунок которой сосредоточится на очень небольшом количестве звуков, как в амвросианском гимне Aeterne rerum conditor; этот гимн представлялся мне тем видом музыкального выражения, который ближе других стоит к слову.

После того как речь превратится в мелодию, очень осторожно начнут вступать инструменты оркестра, обрамляя и ограничивая естественные речевые периоды, словно звуковые знаки препинания; и в этих музыкальных вступлениях ярко проявилась бы природа того материала, из которого изготовлен инструмент: зазвучат дерево, медь, струны, туго натянутая кожа, словно нащупывая возможности для звуковых сочетаний. В те далекие дни я был под сильным впечатлением компостельского тропа Congaudeant catholici[145], где второй голос располагается на фоне основной темы (cantus firmus) с тем, чтобы расцветить эту последнюю, обогатить ее мелизмами, которыми нельзя снабжать непосредственно литургическую тему; а в этом случае она как