драмы; речитатив с аккомпанементом, часто в форме ариозо; лишь небольшое число повторов; активный и драматически вовлеченный в действие хор; музыкальные и психологические оттенки в оркестровых партиях; небольшое число перемен сцены; никаких морских чудовищ, побочных сюжетов, летающих декораций и прочей сценической мишуры; и, прежде всего, музыка непосредственной эмоциональной простоты. В более раннем предисловии используется слово vraisemblable – правдоподобный, убедительный, реальный[510]. Приведем пару примеров. Погребальная ария в «Альцесте» – «Ombre, larve, compagne di morte»[511] – естественно вырастает из предыдущей музыки, не представляя отдельной новой темы; в ответ на просьбу Орфея к фуриям позволить ему войти в подземное царство звучат повторяющиеся крики «Нет!», постепенно смягчающиеся под воздействием мольбы Орфея, так что хор и солист сливаются в единое целое. Структура и стиль становятся частью общей, тщательно продуманной сцены. Зонненфельс суммировал достижения оперной реформы в 1761 году: «Бернаскони играла Альцесту с восхитительными правдоподобием, чувством и симпатией…»[512]

Оперы Глюка на либретто Кальцабиджи не имели в Вене большого успеха. Интернационалист, он обратил свое внимание на другой центр музыкальной жизни, Париж. Его агент Франсуа ле Блан дю Рулле подготовлял его появление весьма современным способом – с помощью писем в газеты. Французские оперы Глюка, поддержку которым выказала его юная ученица Мария Антуанетта, ныне дофина Франции, – его главные шедевры: среди них драматически и психологически убедительная «Ифигения в Авлиде» и французская версия «Орфея и Эвридики», обе – 1774 года. Они вновь оживили 20-летней давности дебаты о превосходстве итальянской или французской музыки, хотя в этом случае скандал был тщательно спланирован. Италофилы завербовали на свою сторону успешного композитора Никколо Пиччини и даже попытались организовать состязание двух композиторов, предложив им написать оперы на одно и то же либретто. Однако Глюк отказался принимать в этом участие и отложил уже сочиненную музыку с тем, чтобы расчистить дорогу Пиччини в не слишком убедительной попытке последнего перевести неаполитанские жесты на французский язык. В 1779 году Глюк написал свою пятую оперу для французской сцены, ставшую кульминацией предпринятых им реформ, «Ифигению в Тавриде», в которой множество заимствований из его собственных более ранних опер. Позже в том же году его пасторальная опера «Эхо и Нарцисс» с треском провалилась. Глюк отправился домой. Его место в Париже занял ученик Сальери, протеже Глюка с 1767 года. Опера «Данаиды» 1784 года была совместным предприятием ученика и патрона: и после ее ошеломительного успеха Глюк честно сообщил парижским газетам, что музыка на самом деле была написана Сальери.

Скандал тем не менее продолжался. Берни рассказывает о нем с обычной проницательностью:

Париж поэтов, музыкантов и их поклонников бурлит не меньше Вены и других городов. Метастазио и Хассе, можно сказать, возглавляют одну из принципиальных сект; Кальцабиджи и Глюк – другую. Первая, полагая все новшества шарлатанством, ссылается на старинную форму музыкальной драмы, в которой поэт и музыкант получают равное внимание слушателей; бард – в речитативах и повествовательных частях, композитор – в ариях, дуэтах и хорах. Вторая группа более предпочитает театральные эффекты, убедительность персонажей, простоту произношения и музыкального исполнения, нежели то, что они называют украшательством, – пышные уподобления, назидательная и холодная мораль с одной стороны и утомительные симфонии и длинные пассажи – с другой[513].

Моцарт описывал несколько встреч с Глюком в опере и за обедом. В июне 1781 года он сообщил отцу новость о том, что с Глюком случился удар, первый из нескольких; он умер в 1787 году. На поминальной службе по нему в следующем году прозвучал Реквием Йоммелли, а также его собственный «De Profundis», для хора и ансамбля без скрипок, но с тремя тромбонами, написанный незадолго до смерти, которым дирижировал его друг и ученик Сальери.

Глюк был оригиналом и отчасти загадкой. Берни сообщает слова Генделя о том, что «он знает о контрапункте не больше, чем мой повар»[514]. Критика Моцарта отчасти может быть обусловлена тем, что, когда ему удалось занять место Глюка в качестве императорского и придворного камерного композитора, ему платили меньше половины того, что платили Глюку. Глюк был другом знаменитого раннего романтика, поэта Фридриха Готтлиба Клопштока, и писал песни с упоминанием смерти для певца, аккомпанирующего самому себе на фортепиано, что связывает его с Шубертом не менее, чем с Генделем. Его приверженность «прекрасной простоте» сделала его наследие не слишком востребованным в Вене сонатной формы и симфонии[515]. Писатель Фридрих Николаи сказал в 1781 году: «Шевалье Глюк – самый известный музыкант Вены. Хотя и высоко ценимый там, как и повсюду, он, однако, насколько мне известно, не оказал никакого заметного влияния на музыкальные вкусы города»[516]. И. К. Бах так и не понял его реформы, добавив в «Орфея» новые арии, разрушившие ее драматическое единство, как если бы он имел дело со старомодным пастиччо.

Одной из характерных черт Глюка-композитора было внимание к красивому оркестровому звуку, всегда отвечавшему его драматическим и психологическим нуждам и служившему в каком-то смысле связующим звеном между Рамо и немецким романтическим оперным миром «Волшебной флейты» Моцарта, веберовского дровосека Макса в «Вольном стрелке» и сочинениями Рихарда Вагнера. Мы еще заберемся на это фамильное древо позже – так же, как, без сомнения, забирался юный деревенский парень Глюк вместе с отцом в раскачивающемся, шумящем, шепчущем лесу.

Другие музыканты

Упоминание мимоходом других талантов того времени – это куда меньше того, что они заслужили, но больше, чем история зачастую уделяет им.

Оперы Йоммелли, Паизиелло и Пиччини сегодня ставятся редко, но в лучших своих образцах полны новизны и очарования. Консервативная опера-сериа Порпоры не спасла лондонскую Оперу дворянства в 1730-е годы, однако он был учителем Фаринелли и Гайдна, что тоже заслуживает признания. Веселый мелодичный ранний классицизм Боккерини обусловил его успешную карьеру в Испании. Некогда популярные комедии Бальдассаре Галуппи следующими поколениями воспринимались как «холодная музыка… словно призрачный сверчок»[517]. Диттерсдорф, знаменитый в свое время остроумными операми, также сочинил пару мрачных лирических сольных пьес для контрабаса и играл в квартетах с Гайдном, Моцартом и Яном Крштителем Ваньхалем. Михаэль Гайдн, младший брат Йозефа, сохранил сельскую чувствительность. (И пристрастие к бутылке, которое разделяла его жена, за что Моцарт ее нещадно высмеял в одном из своих писем: «Гайденша слишком болезненна. Она в своем строгом образе жизни переусердствовала»[518])[519]. В Англии с новшествами дело обстояло плохо: добропорядочного Томаса Эттвуда помнят как ученика Моцарта (который добродушно сообщил ему на полях одной из рабочих тетрадей: «Томас, вы осел»)[520] и друга