Итак, вероятно, источником иконографии миниатюр Творения Библии из Сувиньи стала рукопись, подобная Библии из Перуджи (см. часть II), своего рода готовое «иконографическое руководство» по «римскому типу», или, с учетом разнообразия поз и жестов Творца, памятник, иконографически подобный многим атлантовским Библиям, включивший более широкий ряд «римских» заимствований, возможно византийско-монтекассинского круга. Важно, что в процессе использования образца изменилась не собственно иконография сцены, а тип композиции, видимо, от полустраницы или детали фриза к «кадру» заставки.

Инициал Библии из РГБ (илл. 47в, с. 268) (117) знаменует следующий, гораздо более травматичный для изначальной схемы этап выживания «римского типа». Иконография узнаваема в области Творца, взаимоналоженность двух зон исчезла, сокращение вышло на новый уровень: верхняя часть композиции сохраняет все детали; нижняя, как менее важная, сильно механически сокращается, часто до невозможности идентифицировать протограф. Иерархия внутри сцены выстраивается, таким образом, по степени сокращенности элементов: в «пейзаже» больше подвержены сокращениям множественные фигуры (растения, птицы, животные), меньше — чисто геометрические и фланкирующие элементы. Инициал In Библии из РГБ, кроме того, впускает в себя и отдельные элементы раннеанглийской иконографии: в периферийных полумедальонах мы видим падение ангелов, в первом квадрифолии — Творца на троне, окруженного херувимами (образцом может служить как традиция Октатевхов, так и миниатюра Генезиса Кэдмона[539]). Здесь мы можем говорить, скорее, о двух типах наследования традиции Октатевхов: непосредственном, через рукопись «римского типа», иконографически подобную Библии из Сувиньи, и опосредованно, через раннеанглийские памятники, восходящие, в свою очередь, к ранневизантийской традиции.

Нам остается лишь дополнить выводы, приведенные выше. Важная сторона общего процесса иконографической унификации, происходящей на уровне библейского инициала рубежа XII–XIII веков, — не только самое дробление композиции на два-четыре самостоятельных элемента, каждый из которых может восходить к своему отдельному источнику, но и сохранение иерархии между этими элементами, показанной разной интенсивностью механического сокращения каждого из них. Сохранность в общих чертах иконографического типа Творца находится в этом ряду на первом месте, сохранность геометрической структуры композиции — на втором, и наиболее подвержена изменениям «пейзажная» часть, что приводит практически к полной, как в Библии Ф. 184. Ин. 960, невычленяемости иконографической генеалогии в сценах Сотворения рыб, птиц и зверей. Обобщая вышесказанное, можно утверждать: главное, что остается неизменным в процессе жизни и развития иконографической схемы, — это иерархия полей, разница в их удельном весе, определяющем логику и пути сокращения каждого из них.

Итак, к концу нашего обзора мы пришли со следующими положениями.

1. Процессы, общие для передачи иконографических схем в Западной Европе XI — начала XIII века, в высшей степени справедливы и для иконографии Сотворения мира. С самых первых опытов обращения к раннехристианским протографам очевидно совмещение нескольких традиций в одной композиции. Если вначале этот процесс характеризуется целостными мотивами (тип Творца, тип Творения), то через столетие и вдали от «эпицентра» излучения «римского типа» — собственно Рима и Южной Италии — уже «модулями»: жестом, фрагментом «пейзажа», взаимоналожением геометрических полей. Одна из главных задач нашей работы — демонстрация процесса постепенной эмансипации и заполнения заново содержимым нового типа главного геометрического типа поля — медальона. Эта форма перестает связываться исключительно с сиянием славы и превращается в нейтральную и универсальную рамку, заполненную изначально совершенно чуждыми такого рода полю элементами «пейзажей», пришедшими из Октатевхов. Одновременно возникает возможность сосуществования этих медальонов с «пейзажами» с «коттоновским» и «римским» типами Творца.

2. Наибольшей показательности этот процесс достигает ко второй половине XII века, когда доминирующим типом книжной миниатюры в Заальпийской Европе становится инициал как заведомо «экономичная» иконографическая форма, предполагающая значительные возможности сокращения схемы — как смыслового, так и механического. Рассмотренные нами шестнадцать памятников, заключенные в таблицу, дают возможность наглядно показать не только значительную степень изолированности элементов каждой композиции, но и шансы каждого из них быть возведенным к конкретному протографу. Каждый инициал, таким образом, можно представить в виде разноцветной диаграммы, собирающей, не смешивая, от двух до четырех разнородных традиций.

3. Мы констатируем невозможность выявить генезис только самых сложносоставных, изобилующих второстепенными персонажами сцен (отчасти Третьего дня, преимущественно — Пятого и Шестого). Одновременно мы получаем возможность оценить степень устойчивости каждого из элементов композиции Дней Творения и констатировать на примере эволюции на протяжении трех десятилетий (1180–1200‐е годы, собственно, от Библии Сувиньи до Библии из РГБ (илл. 47в, с. 268)) «чистого» «римского типа» в сторону угасания внимания к «пейзажу», угасания, которое, впрочем, не отменяет узнаваемости самых «абстрактных» из сцен.

Итак, к появлению светских скрипториев в раннем XIII веке иконографическая схема каждого из дней Шестоднева приходит в виде «лоскутного одеяла» — из кусочков, которые окрашены в яркие локальные цвета и разнородность которых видна издалека. Вероятно, неслучайно светские мастера в огромном большинстве случаев вскоре выберут для инициалов маленьких «университетских» Библий простейший сильно усеченный в деталях вариант «коттоновского» зрелого типа со стоящим Творцом — «историческим» Христом и Творением-медальоном. Римская же традиция продолжает существовать и развиваться преимущественно вдали от «столбовой дороги» унифицированной и банальной типовой иконографии XIII века. Она остается за Альпами в причудливых рудиментах раннеанглийских иконографических изводов, но в большей степени на родине — в монументальной живописи Италии. Там к этому источнику суждено последовательно прикоснуться двум великим мастерам — Пьетро Каваллини, поновившему фрески Сан-Паоло в 1280‐х годах, и Микеланджело, смотревшему на них в годы работы над Сикстинским плафоном.

В основной части мы показали, что иконография Сотворения мира «римского типа» изобилует персонификациями. Мы наметили в целом пути взаимодействия и попытались оценить уровень подвижности в композиции такого рода перечня неравноценных элементов: общий геометрический тип композиции, тип Творца, способы расположения «пейзажа» Творения по отношению к фигуре Творца, наконец, способы изображения самого Творения (геометрические поля, персонификации и т. п.). Здесь мы сосредоточимся на истории появления и трансформаций лишь одного, притом вовсе не главного элемента в одной отдельно взятой сцене Шестоднева. Речь пойдет о способах изображения Света в первой сцене цикла Творения — Отделении Света от Тьмы. Справедливости ради надо напомнить, что эта первая сцена часто бывает единственной и представляет всю историю Творения в большом ветхозаветном цикле.