52. Сотворение мира. Библия из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v), посл. четв. XII в.

Интересно, что «символический» характер хотя бы частично изолированного от Творца «пейзажа» возможен лишь в XI–XII веках. После начала XIII века мы уже нигде, кроме Памплонских Библий, не найдем медальона Творения, изолированного от Творца. Все Библии каталога Роберта Брэннера[513], посвященного парижской миниатюре эпохи Людовика Святого, имеют инициалы I, содержащие фигуру Творца с Творением в руках или рядом с Ним, заключенную в самые разные варианты рамок: медальон, арка, квадрифолий, мандорла и т. п. И. П. Мокрецова кратко определяет иконографию Творения в XIII веке: «Иконография миниатюр, включенных в этот инициал, разработанная, вероятно, еще в XII веке, не менялась на протяжении XIII столетия и, в отличие от остальных миниатюр библейского цикла, оставалась действительно каноничной»[514].

Композиционные особенности инициалов I, их место на странице, обрастание дополнительными медальонами и полумедальонами, расширение изобразительной программы за счет иных ветхо- и даже новозаветных сцен не входит сейчас в поле нашего зрения. Для того чтобы дать читателю представление о возможностях расширения тем инициала, приведем лишь один пример: инициал I к книге Бытия в Винчестерской Библии 1180‐х годов (Винчестер, Библиотека собора, т. 1, f. 5r)[515] включает семь мандорлообразных полей со сценами от Сотворения Евы до Страшного суда — всю Священную историю. Об изначальной связи его с Шестодневом напоминает лишь количество сцен.

Выводы, которые можно сделать из самого наличия подобной классификации, просты: к началу рассматриваемого периода изображения Творца и Творения уже могут находиться в самых свободных взаимных сочетаниях. Пути этого взаимного освобождения мы попытались очертить в предыдущих частях. Наша задача сейчас — сделать понятие «распад иконографической схемы» наиболее наглядным и по возможности проследить пути и логику этого распада.

Из предыдущих частей видно, что двумя основными источниками иконографии Творения за Альпами становится «коттоновский тип», а также «римский тип», включающий множество элементов иконографии Октатевхов.

Насколько нам известно, Вайцманн и Кесслер, выстраивая «концентрические круги» связанных с Генезисом лорда Коттона памятников[516], не затрагивают детально вопрос о степени и видах связи каждого из них с протографом. В свою очередь, Й. Зальтен[517] в своем фундаментальном исследовании об иконографии Творения ставит задачей не проследить генеалогию сцен, а классифицировать их и по возможности связать с теми или иными философскими течениями эпохи, и на этом принципе основывает свою классификацию. Этой же задаче посвящена большая статья К. Рудольфа[518]. Мы попытаемся начать наш опыт классификации с того места, на котором останавливается Зальтен. Он дает чрезвычайно подробный типологический перечень вариантов композиции и способов изображения сцен Творения. Однако вне четко очерченных границ «римского типа» или «Творца-Логоса», явно восходящих к определенному раннехристианскому образцу, вопросы генеалогии каждой отдельной сцены не входят в круг его задач.

Вслед за Р. Шеллером, который в своих исследованиях о «книгах образцов»[519] стремится установить, где граница осмысленного цитирования детали и с какого места начинается чистый произвол в составлении композиции, мы обратимся к самому плодотворному периоду в библейской иконографии — XII веку, задавшись этой же целью. Разбив сцену Творения на отдельные элементы, мы получаем возможность не только оценить их связь с раннехристианским протографом, но и определить границы возможностей такой связи до того момента, когда наконец перестанут возникать новые комбинации отдельных элементов и наступит эра унификации.

Мы попытаемся показать, что в большинстве случаев отождествить ту или иную деталь сцены с определенным раннехристианским источником реально возможно. Мера этой возможности разная для типов Творца и типов Творения. Последние более разнообразны, их смысловой вес внутри схемы меньше, и поэтому — как мы покажем ниже — они интенсивнее и жестче механически и иероглифически (см. «„Механический“ и „иероглифический“ пути сокращения иконографической схемы») сокращаются при изменении конфигураций композиционного поля, например от фриза к медальону, — часто до неузнаваемости.

Наконец, самая занимательная часть нашей задачи — наглядно показать варианты комбинации элементов разного происхождения. В идеале такой вариант наглядного показа должен мыслиться как что-то вроде трехмерной модели, где цветом были бы выделены четыре основных первоисточника («коттоновский», «римский», раннеанглийский тип и тип Октатевхов) и еще несколько источников влияний (к примеру, разные виды естественнонаучных и богословских сочинений). К сожалению, нам остается лишь вообразить такого рода конструкцию, с помощью которой мы могли бы не только оценить степень иконографической «однородности» конкретного инициала или заставки, но и пронаблюдать варианты сплетения этих разноцветных нитей традиции.

Приведем несколько примеров таких сочетаний.

1. Простейшее — сочетание нескольких типов Творца в одном ансамбле (118, 120 (Инициал In. Сотворение мира. Библия из Понтиньи ((Париж, Нац. биб. ms. lat 8823, f. 1r, последняя четв. XII в.), илл. 41, с. 237), в которых особенно показательна Ламбетская Библия (115), где верхняя полуфигура «римского типа» сочетается с очень редким и узнаваемым Сотворением Адама из персти земной, несомненно восходящим к коттоновской традиции.

2. Вне зависимости от количества и сочетаний типов Творца обращение к разным источникам за «пейзажами» Творения (см., напр., инициал из Иосифа Флавия из Шантильи 118): сочетание персонификаций Света и Тьмы и абстрактных «пейзажей» Октатевхов с медальонами Творения и помещением их в руках Творца как атрибутов (тип, восходящий к персонификациям месяцев или времен года естественнонаучных трактатов).