3. Соединение в композиции изображения Творца одного типа с формой поля Творения из другого: «Универсальная история» Гийара де Мулена (121 Сотворение мира. «Универсальная история» Гийара де Мулена, 1300 (Париж, Нац. библ., Ms. fr. 20125, f. 2v–3r)), где встающая из облаков полуфигура Творца «римского типа» перекатывает в руках «коттоновский» медальон, или уже упомянутая рукопись Иосифа Флавия из Шантильи конца XII века (118), где Творение-медальон (еще и в виде пришедшей из трактата Исидора «карты О-Т» трехчастного мира) расположено под полуфигурой Творца «римского типа».

4. Творение одного типа, включенное в «рамку» другого, продиктованную общей композицией и однородным выбором типа Творца: Библия из Акры (122 Сотворение мира. Библия из Акры нач. XIII в. (Париж, библ. Арсенала, Cod. 5211, f. 3v)), где все «пейзажи Творения» явно восходят к Октатевхам и «римскому типу», но вписаны в «коттоновские» медальоны в руках стоящего Творца.

5. Сочетание разной формы полей Творения и композиционных «матриц» в одной сцене. Классический пример — английская рукопись Флавия из Парижской Национальной библиотеки (Сотворение мира. Иосиф Флавий втор. пол. XII в. (Париж, Национальная библиотека, Ms. lat. 16750, f. 5r), где в первой сцене Творец катит «коттоновский» медальон Земли под совершенно «римской» полусферой неба. Половинка пейзажа Творения, таким образом, оказалась принадлежащей одной традиции, половинка — другой.

Однако, как мы говорили выше, оценить происхождение «пейзажей Творения» в ряде случаев гораздо сложнее, чем определиться с типом Творца. Некоторые сцены Творения Октатевхов и коттоновского цикла вне контекста очень похожи друг на друга, особенно в механически сокращенном варианте. В качестве принципиальных отличительных признаков мы назовем в первую очередь композиционно-рамочные: медальоны Света, небосвода, суши в «коттоновских» Первом, Втором и Четвертом днях и «стереому» небесного свода и полусферу верхней части композиции в традиции Октатевхов, своеобразную рядоположенность элементов, «каталогизирующий» принцип в Пятом и Шестом днях традиции Генезиса лорда Коттона (птицы, рыбы, животные) и «принцип географической карты» в Октатевхах. Большую роль, как мы увидим ниже, при разборе каждого аниконического «пейзажа» будет играть точка зрения — вид сбоку (почти «в разрезе») или сверху (почти «план»). Первая в огромном большинстве случаев типична для традиции Октатевхов, вторая — для наследия Генезиса лорда Коттона. Исключением будет только легко опознаваемый сюжет с голубем Святого Духа над Бездной: всегда «голубь в профиль» — наследие коттоновской традиции, «голубь анфас» — воспоминание о «римском типе».

Приходится принимать во внимание и специфику формирования центрической «медальонной» композиции или клейма. Формирование в ряде случаев центрической композиции с Десницей в центре (как в Сотворении ангелов Лоббской Библии (илл. 41, с. 237, или Разделении вод в Библии из Понтиньи (120)) связано, на наш взгляд, с лабильностью формы полусферы с Десницей, происходящей из Октатевхов. Круглое поле медальона, как мы описали это в части II (см. раздел «Сияние славы с полуфигурой Творца — форма и заполнение»), вызывает к жизни превращение полусферы в сферу, сохранившую в себе изображение Десницы, а тварный мир (и в том числе ангелы) оказывается не под ней, а вокруг нее. Относительно же аналогичной, но лишенной Десницы сцены в Ламбетской Библии (115) мы, поместив ее в одном ряду с Библией из Понтиньи, все же не можем с уверенностью сказать, что речь не идет о совмещении двух вариантов «пейзажей» Второго дня, как в рукописи Флавия из Парижа (см. выше): вместо «стереомы» небесного свода Октатевхов под полусферой Творца появляется «коттоновский» медальон Творения.

Нам придется упомянуть и о влияниях островной иконографии, приносящей переработанные в течение столетий раннехристианские элементы с Британских островов с середины XII века обратно, на материк — о непрямом пути раннехристианского протографа; см., например, изображения Первого дня Творения в (114), (123 Сотворение мира. Библия из Монпелье Монпелье (Лондон, Брит. библ., Harley 4772, f. 5r, втор. пол. XII в.) — островного происхождения инструменты в руках Творца, пришедшие на континент в руки «коттоновского» Творца Библии из Монпелье (123) и породившие впоследствии знаменитого Deus Artifex’a Морализованных Библий XIII века (95, Сотворение мира. «Морализованная Библия». Вена, Национальная библиотека Австрии, cod. 2554, f. 1v, ок. 1220 г.). Неизбежно мы включим в наш перечень и элементы, происходящие из календарного и географического рядов (см. соответствующий раздел), — атрибуты и географические схемы.

Пытаться показать в связном тексте все варианты взаимодействия всего (пусть далеко не полного) перечня памятников между собой и с цепочкой протографов означало бы окончательно запутать читателя, и для большинства типов мы вынужденно ограничились данными таблицы с пояснением к ней.

В качестве же образцового рассуждения мы выбрали самый показательный и простой из таких примеров. Способ выживания чистого, беспримесного «римского типа» на рубеже XII–XIII веков во Франции и в Англии — заставка Библии из Сувиньи[520] (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v, посл. четв. XII в.; илл. 52, с. 310) и инициал I Библии из РГБ (РГБ. Ф. 183. Ин. 960) раннего XIII века (илл. 47в, с. 268) (117). Эти два памятника отделены друг от друга, видимо, двумя-тремя десятилетиями и несколькими сотнями километров и принадлежат к одному вектору «судьбы» «римского типа» за Альпами, но относятся к двум разным типам. Библия из Сувиньи остается еще в рамках «переходного» типа гигантской однотомной Библии, украшенной разными типами миниатюр, отмечающими разные этапы сокращения первоначальной формы — многорегистрового фронтисписа: в ней это сочетание заставок, занимающих половину или большую часть страницы с разного вида инициалами. А Библия из РГБ представляет уже следующий, более унифицированный вариант полного текста Писания в одном томе, снабженного только инициалами разной степени сложности. Посмотрим же теперь конкретно, где именно пролегает водораздел между возможностью и невозможностью возвести мотив/«модуль» к раннему протографу.

Как мы уже говорили выше, промежуточным пунктом в процессе окончательного обособления «пейзажа» от Творца можно назвать свободное их сосуществование в инициалах и заставках заальпийских гигантских Библий XII века, названных Ван дер Мейленом «свободным подражанием „римскому типу“ севернее Альп»[521]. К. Рудольф связывает появление изображений семи Дней Творения в семи отдельных сценах к концу XI века и распространение его в XII веке с возрастанием богословского и естественнонаучного интереса к каждому Дню Творения, с появлением множества комментариев на первые главы книги Бытия (в частности, Шартрской школы)[522]. Попытаемся противопоставить «тотальному осмыслению» исследователями всех новых деталей иконографии и привязке их к богословским новшествам более простой путь механических заимствований. Будем действовать в соответствии с нашим, во многом заимствованным у Х. Кесслера и Дж. Хендерсона[523], методом «иконографической генеалогии» на примере самого простого и чистого варианта существования «римского типа» за Альпами — Библии из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v, кон. XII в; илл. 52, с. 310), где в восьмичастной заставке к книге Бытия Творец шестикратно изображен в иконографии первой сцены «римского типа». В пару к Библии из Сувиньи мы возьмем уже фигурировавшую в части III Библию раннего XIII века из РГБ (Ф. 183. Ин. 960, f. 9r, 1-я четв. XIII в. (илл. 47в, с. 268) 117).