в улавливании тех образов трансцендентного, воспринять которые мы, казалось бы (если следовать логике нашего интеллекта) не должны и не можем, и однако же искусству, в высших его проявлениях, это доступно: есть некая щель между мирами и пролегает она словно бы в нас самих. «Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности, образ способен выразить эту целостность». «Бесконечное нельзя материализовать, можно создать иллюзию его, образ». Частая формула образа у Тарковского – «улавливатель абсолюта». Абсолют, пребывая вне мира, странным образом пребывает и в мире тоже, его тайное свечение отражается в ликах существ, природных сутей и вещей. Здесь прямая аналогия с духовными воинами у Кастанеды, которых дон Хуан называл созерцателями бесконечности. И этот чаемый Тарковским проход (или щель-тоннель) между мирами есть не что иное, как «магическое» пространство-время («ВРЕМЯ во времени»), открывающееся в те мгновения и минуты, когда мы освобождаем свое сознание и свое тело (целостность видящего энергию тела) от интерпретаций мира: такова метафизически-пластическая основа художественного метода зрелого Тарковского. К. Кастанеда в интервью: «Дон Хуан считает, что то, что он называет ви́дением, – это восприятие мира без всяких интерпретаций; это чистое восприятие. К этому ведет магия. Чтобы сломать уверенность, будто мир таков, как вас всегда учили, вы должны выучить новое описание мира – магию, а затем соединить старое и новое описание вместе. Тогда вы увидите, что ни одно из описаний не является окончательным. В этот момент вы проскальзываете между описаниями; вы останавливаете мир и видите. Вы остаетесь с чудом – настоящим чудом видения мира без интерпретаций».

7

Вне всякого сомнения, фильмы Тарковского, начиная со «Страстей по Андрею», – это поиск трансценденции («тоннеля на волю»). В «Жертвоприношении» есть важный персонаж – почтальон Отто. В контексте фильма: вестник, существо, столь чувствительное, что падает в обморок, задетое пролетевшим «злым ангелом», т. е. собратом «по профессии». Отто является на остров словно из ниоткуда, его никто не знает. И его подарок Александру на день рождения тоже странный: большая, в раме, карта Европы четырнадцатого века, и, как говорит сам почтальон, «это оригинал», т. е. карта прямиком из эпохи более чем полутысячелетней давности: жест все-временности. Отто чувствует пограничье миров и не просто коллекционирует чудесные истории, но их переживает. Собирая необъяснимые истории, он собирает и доказательства их необъяснимости. В фильме он рассказывает одну из своих 284-х историй: о женщине-вдове, сфотографировавшейся в 1940 году с 18-летним сыном-призывником, но не забравшей фото из фотоателье отчасти потому, что сына вскоре убили на фронте. Спустя двадцать лет, совсем в другом городе, она фотографируется уже одна, но, получив снимок, обнаруживает на нем себя нынешнюю и сына с того довоенного, не взятого ею снимка – восемнадцатилетнего и в военной форме… На недоуменное молчание слушающих его рассказ, не знающих, разыгрывает он их или нет, особенно с этой цифрой – 284, почтальон-ангел возражает: «Просто-напросто мы все слепые, мы ничего не видим…»

Для Тарковского это аксиоматично. Кстати, когда он сам иногда что-то рассказывал из своей похожей коллекции, то ему тоже не очень-то верили. «Правдивое чаще всего малопонятно», – писал он в «Запечатленном времени», имея в виду сгущенную природу истины, ее «вдвинутость» в два мира сразу.

Можно вспомнить несколько мистических историй из этой коллекции режиссера. Одна была из эпохи его сибирской геологоразведочной экспедиции лета 1953 года. Однажды Андрею пришлось заночевать в охотничьей избушке. С вечера дул сильный ветер, начиналась буря. Внезапно то ли в полусне, то ли въяве он услышал голос, тихий, но отчетливый: «Уходи отсюда!» Изумленный, он продолжал лежать, но голос повторил свое требование. Андрей вскочил и вышел, сам не зная почему, и в то же мгновение огромная лиственница, сломавшись как спичка от бешеного порыва, рухнула на избушку, раздавив ее как коробок спичек…

Или рассказ матери (Марии Ивановны) об одном ее, военных лет, походе за продуктами (из Юрьевца) по деревням, когда от одной ее случайной, неподконтрольной мысли сгорел дом. Промерзшая, она подошла как-то к одной деревне и постучалась в первую же избу, если не согреться, то хотя бы попросить огоньку – раскурить свою «козью ножку». Войдя, она почувствовала, что печь стоплена, что дом сытый. Попросила уголек, но хозяйка сердито ее выпроводила, сказав, что ни спичек нет, ни уголька. Горестно пошла мать дальше, а в мыслях пронеслась неведомо откуда пришедшая фраза: «Сейчас ты пожалела уголька, а ведь скоро столько будет здесь огонька!» В другом месте ее, конечно, обогрели, но когда она возвращалась через это село спустя сутки, то, пораженная, вместо крайнего дома увидела груду бревен-углей и лишь черная печь с трубой стояла словно надгробье…

Или история с рукописью. Однажды он оставил на сиденье такси единственный экземпляр режиссерского сценария «Андрея Рублева», не сделав копии. Дело было на улице Горького (ныне Тверской), почти напротив «Националя». Потоптавшись у места утраты, пошел с горя в «Националь» и предался там Бахусу. Затем отправился в ВТО. Возвращаясь через три часа мимо того самого места, он с изумлением увидел приближающееся к нему то самое такси, оно остановилось возле него, хотя стоянка в этом месте была запрещена. Мало того: с непринужденным видом шофер подал ему из окна его рукопись!

Любопытно, что «тарковские» истории случались и за пределами жизни самого художника. Известно, что в 1962 году, летом, Андрей с Андроном Кончаловским снимались у Марлена Хуциева в «Заставе Ильича» в сцене молодежной вечеринки, где Андрею досталась роль цинично-ироничного молодого человека, которого должна была, из «идейных» соображений, ударить рукой по лицу юная актриса Ольга Гобзева. Она и ударила, однако помнила об этом ударе многие годы, удар этот мучил ее, заставлял задавать сложнейшие моральные вопросы о сути актерства и актерской профессии, о том, нет ли в ней рокового изъяна. «… Моя рука в буквальном физическом смысле не поднималась тогда, я не хотела этого делать. Тем более, что у Тарковского тот день был особенным: из министерства культуры ему сообщили, что его фильму «Иваново детство» присвоена первая категория и его посылают на Венецианский кинофестиваль. Тарковский был весь какой-то особенный, светящийся…» И вот Ольга Гобзева оставляет свою профессию и становится инокиней Ольгой. И уже в наши дни признается однажды публично Хуциеву, что именно он, «заставив» ее некогда ударить Тарковского, «внес свою лепту в то, что она ушла в монастырь».

Другая история связана с тем, как незадолго перед последней поездкой на Запад Тарковский побывал с семьей в Тифлисе в гостях у Параджанова и обменялся с ним на прощанье перстнями. Сам он подарил Параджанову перстень с