нагуаль, в полную опасностей и риска (в том числе риска сойти с ума) неизвестность самих себя? Потому что лишь в дополнении своего разума своим безмолвным знанием, лишь в равновесии этих начал человек может обрести свою целостность. «Провалы», в которые попадает сознание Горчакова, – это провалы в сознание его нагуаля, второй половины его существа, влекомого к своей сущности, к улавливанию упоительного аромата этой сущности. Оттого-то он обретает в зеркале отражение лица Доменико, чье продвижение в свою нагуальную половину осуществлялось уже многие годы.

Вспомним, что значит для Тарковского быть счастливым? Это значит быть счастливым как в детстве. Счастье взрослого образца для него неприемлемо как пошлость, как гедонистические потуги, как симуляция. Но что означает счастье ребенка? Целостность. Равновесие между ощущением тайны как будто бы постижимого и тайны бездонности, которою мы сами и являемся, ибо предметы и деревья есть прямое продолжение нашего энергетического тела. Пластическое равновесие, где слово было еще бытийной игрой, а свечение цветных нитей сознаний растений было реально-очевидным.

Но что фактически движет героем Тарковского в его направленности к безмолвной неизвестности? Что побуждает его вслушиваться в самоосознающий голос бесконечности? Внутренняя одушевленность и устремленность интуиции, именуемая в системе Кастанеды волей. По Хуану Матусу, на правой половине «пузыря восприятия», в который мы заключены, сконцентрирован разум, а на левой – воля. Человек – не только околдован интеллектом, он еще и частичка некой космической воли, он таинственный сгусток духовного желания, жажды, способной неизмеримо глубже интеллекта познавать реальность (ту, что отделена от нас «завесой пузыря»), вступая с ней в едва ли не непосредственный контакт.

Конечно же, и до Кастанеды европейцы знали, что мир дан человеку и через разум, и через непосредственность волевого действия. Вспомним Шопенгауэра, отталкивавшегося от Упанишад и написавшего книгу «Мир как воля и представление».[108] Однако Шопенгауэр все же не вышел за рамки умозрения, Кастанеда же показывает волю как реального творца не воображаемых, а конкретно-чувственно-телесно-духовных миров, параллельных миру, сотканному из слов-понятий-эмоций. Нагуаль – это не только неизвестность самого себя, уходящая в космическую, сверхжизненную бездну, но – в плане реального с ним контакта – центр воли. Воля в этом смысле есть космическая часть нашей энергетической сущности и с волей продвижения в социумном мире не имеет, разумеется, ничего общего. Воля (как несгибаемость внутренней устремленности) соединяет человека у Тарковского с токами той силы, которая сама есть бесконечность-дух. И герой Тарковского настраивает свой волевой импульс на резонанс с импульсом центра той Воли, частичкой которой он втайне себя ощущает.

В большом мире, в котором смерть не есть предел, звучит мелодия, которой мы причастны. В нее и вслушиваются Горчаков, и Доменико, и Сталкер, вслушиваются всем своим телом, всем своим составом. (Из этой же корневой интуиции выдыхал свои телесные мысли некогда Василий Розанов).

Понятное дело, воля как причастность к космическому в себе измерению (космическому не в технологическом, конечно же, смысле, а в смысле этико-магическом) не есть форма созерцания, но есть путь к самоизменению, к самотрансформации. Потому-то Тарковский, весь словно сотканный из энергий недовольства собой и современным человеком (самоосле-пленно восславляющим свой разум), можно сказать, формировал своим кинематографом некие подступы к магической половине человеческого естества. Мир его картин – это мир разворачивания его героями не просто их интуиции, но интуиции их космической воли, все более и более отрешенно (от мира тонального) вслушивающейся в тайный нагуальный зов.

Прелюдиями к этому вслушиванию стали два его первых фильма. И «Иваново детство», и «Страсти по Андрею» при всей несравнимости их тем – картины о тщете мира, которым правит наш тональ. Но эта интонация величайшей тщеты где-то на неслышимо-музыкальном плане соединяется с тоской и верой в целительную силу того потустороннего, которое незримо присутственно здесь. А уже с «Соляриса» прямо вступает тема нагуального мира, того начала, которое не подлежит ни выражению, ни пониманию в рамках нас нынешних, одномерных. Океан Солярис, как и незримое измерение Зоны в «Сталкере», как и Комната, исполняющая желания, – это то ничто, в котором присутствует некое наиважнейшее нечто. Нечто вовне и в нас одновременно, являющееся гигантским резервуаром творческой потаенности. И в это мерцающее бездонностью смыслов ничто герои Тарковского всматриваются и вслушиваются, как в свою пейзажность, как в часть нашей искомой сущности.

Человек и пейзаж

…Возвращаюсь к теме «актерской выразительности». Тарковский в вежливой форме меня поправлял: «Троппо джениале. Слишком гениально!» – говорил он по-итальянски. Некоторых актеров подобные реплики раздражали, возникали трения. Ведь мы ищем возможности себя проявить, а Андрей нам этого не позволял… И я вспоминал «Сталкера», где актеры иногда были просто частью пейзажа.

Эрланд Йозефсон о поре съемок в «Ностальгии» и «Жертве»

Не в том ли заключены тайна и величие Рембрандта, что он видел и писал человека как ландшафт?.. Нам известно немного пейзажей у Рембрандта, и все же он был пейзажистом, и быть может величайшим из всех, какие были… Он умел писать портреты, потому что вглядывался в лица так глубоко, как в страны с большим горизонтом и высоким, облачным, подвижным небом…

Р. М. Рильке

1

Много это или мало – быть частью пейзажа? Ответ Тарковского: много, пленительно много. Освобождаясь от условного и привнесенно-личностного, самостного, психологического, рассудочно-интеллектуального, человек входит в изначальность своей пейзажности, ибо она – часть его безусловности. В человеке скрыт его пейзажный простор, его потенциальный пейзажный ветер, его холмы и долины, его камни и скалы, его травы и сосны, его кусты и его рощи, его ручей и речной берег, всё его внутреннее пространственное существо, сверхъестественная его естественность. Ибо ничто так не сверхъестественно для человеческого сознающего естества, как пространство и время: непостижимейшие из заданных нам обольщений. Призрачность пространства, равно времени присутствует в человеке, будучи в то же самое мгновенье под подозрением в нетленности – там, в нашем инобытии, Здесь.

Твои травы и твой холм с ручьем – там, под скалой – потенциально присутствуют в тебе как твое сохранное эхо, как часть твоего нагуального, за пределами слов, мира, как принадлежная часть свободных плаваний двойника – твоего второго номера, деятеля твоих сновиденных приключений. Что естественнее, чем вхождение в спирт ландшафта, в его горящую воду? Пейзаж очищает от ржавчины, очищает своей безмолвностью, исходящей из ничто. Существует нераскрываемое родство – пейзаж твоей неподвластности слову, буреломам культуры. Есть в тебе заповедные луга и степи, которых не коснулся и не коснется плуг слова. Есть в тебе твоя нераспаханность, о путешественник из дали в