Нисколько не умаляя заслуг и опыта Саульского и Терлецкого, следует признать, что к «царю» они пришли из ансамблей, почти не обращавшихся к джазовой музыке (Покрасса и Ренского). Мюзикл и мюзик-холл, комбинации скрипок и саксофонов, элементы шоу не вызывали у Юрия и Владимира брезгливости или аллергии. Долгов со товарищи принадлежали к более молодому и категоричному поколению нонконформистов и неформалов. Они выросли на яростных и угловатых экспериментах бибопа. Кроме того, могли похвастаться тем, что «экспериментировали» много и часто.

Главное – держать удар

Круто и безоглядно повернуть в сторону чистого джаза, то есть выполнить то, на что рассчитывали балтийцы, во что Эдди почти поверил сам, оказалось слишком сложной задачей. Изменения были чересчур радикальными. К тому же «на обочине» столпились многочисленные эстрадные певцы, танцоры, акробатический дуэт, наконец, струнники, чьи совместные усилия играли существенную роль в успехе шоу-программы. Молодости присущ «экстремизм», и некоторые виртуозы не гнушались фрондой, идя на принцип, саботаж и открытый конфликт, ставя под угрозу эстрадные дивертисменты, давая пищу для злопыхателей. А те язвили, что на фоне молодых импровизаторов, ориентирующихся на звезд актуального джаз-модерна, слава Рознера, как, впрочем, и других испытанных специалистов, тускнеет на глазах… Консервативно настроенные администраторы тоже ворчали: оркестр теряет свое лицо, которое запомнилось и полюбилось массовому слушателю.

В пылу своих споров ни «модернисты», ни «ветераны» не заметили, что у них есть общий знаменатель – сам шеф. Ведь для широкой аудитории Эдди Рознер всегда олицетворял Бродвей и симфоджаз европейского типа, а джаз-болельщикам его имя даже в самые эстрадные времена обеспечивало изрядный свинг.

Ах, эта вечная тема прогресса в искусстве. Только что боролись за свинг, теперь предлагалась борьба за джаз-модерн. Все время борьба, вдобавок обрастающая парадоксами. «Модернистам» открывалась прямая дорога в клубы, в лучшем случае – на фестивали. Но ведь элитарный джаз и не претендовал на внимание широкой аудитории. Он ее по определению не мог привлечь. Однажды к Рознеру пришел газетчик с просьбой об интервью. «Рассказать о нашей “мастерской”? – уточнил Эдди. – Вы видите плоды. А сколько за ними напряженного труда, поисков, переживаний…»

Алексей Козлов вспоминает, что в 1965 году во время прогулок по Праге ему посчастливилось узнать «истинного Эдди Рознера, интеллигентного, мягкого человека, подлинного европейца, владевшего в совершенстве немецким языком, помимо польского, русского, идиш и, возможно, других. Это никак не вязалось с образом жесткого руководителя большого оркестра, способного иногда повышать голос на своих подчиненных. Именно такой его имидж и был известен в кругах оркестровых музыкантов, особенно тех, кто попал под “каток его репрессий”, поработав в оркестре».

«Позднее на своем опыте руководителя я понял, что Рознер мудро придумал себе некую маску, без которой невозможно держать в узде большой коллектив, состоящий из высоких профессионалов, не всегда обладавших соответственно высокой культурой. Притворялся жестким и даже грубым, поскольку это единственное действенное средство. Если быть мягким и интеллигентным с некоторыми… они обязательно сядут на шею и превратятся в неуправляемых», – резюмирует Козлов.

М. М. Жванецкого как-то спросили: «Что самое главное для победы?» Писатель ответил: «Я знаю одну команду… команду Ленинградского государственного театра миниатюр под руководством… Аркадия Райкина… Вот была команда, человек там одиннадцать – тринадцать – четырнадцать артистов, не помню… Во главе стоял… великий игрок, и все ему подавали мячи. Потому что он был кровопийца и тиран как художественный руководитель. Он не терпел, если кто-то играл и кто-то забивал. То есть играть – играй, но не забивай. Ты играй на меня, а я буду забивать, я знаю, как это делать. Забивал он изумительно… Мы ему подавали. Кто-то должен ее вести, команду. И это будет прекрасно. Либо тренер, либо игрок, либо два игрока. Значит, остальные будут подавать, ничего страшного. Не может быть одиннадцать личностей. Должна быть личность одна, две, три – таких, которые будут обслуживаться другими – как я видел, это мой жизненный опыт так подсказывает».

Сказалась щекотливая деталь: питерцы и рижане появились у Эдди, имея за своими плечами опыт игры в принципиально иных составах – «самоуправляющихся» и «демократичных», лидеры которых зачастую не претендовали на роль солистов (РЭО не был даже «именным» оркестром, отсюда название), избегали «авторитарного стиля», едва ли не каждые два года менялись (РЭО) или музыкально «зависели» от своих подопечных (Вайнштейн). На этом фоне дисциплина «царя» могла показаться армейской.

Пианист из Саратова Николай Левиновский, будущий лидер знаменитого ансамбля «Аллегро», был принят в оркестр в 1969 году. На его расспросы, почему Рознер расстался с ленинградскими музыкантами, Эдди ответствовал так:

«Золотко, вы не поверите, как я любил этих ребят. Генка – о, это чудный парень. Костя – изумительный тромпетист, высший класс! Но я вам говорю, эти ребята умели не только играть джаз, они еще хорошо пили мою кровь! Вы подумайте, я делаю программу, я старый эстрадный волк, я знаю, как это делается. И вот эти “боги”, что они вытворяют? Второй звонок, я иду на сцену, и что вы думаете – оркестра нет! Холера, в чем дело? Вдруг появляется этот пижон, как его, Додик (Голощекин), в пальто и в шляпе – а уже третий звонок – и говорит: “Ну, что будем играть, патрон?” Я говорю, золотко, будем играть нашу программу. А он, наглец, мне в ответ: “Мы не за тем сюда ехали, чтобы играть это г…!” Ну, я им показал, какое они золото, – отправил всех по домам. Поверьте, было жаль. Чудные, чудные ребята».

Голощекин косится на танцоров…

С Голощекиным у Рознера отношения не сложились, но, работая у «царя» пианистом, Давид освоил… трубу.

Вероятно, Рознер переоценил себя. Вдосталь играть джаз государственный эстрадный оркестр мог… на фестивале. Вся остальная жизнь подчинена другим заботам – график и план, а план подразумевал два десятка выступлений в месяц, постоянные гастроли по стране, чтобы выполнить норму. «Каждые гастроли ему давались с огромным трудом, – вспоминает Камилла Кудрявцева, – он всегда ругался, выколачивал эти пути-дороги – это всё было, конечно, тяжело». Такая жизнь на колесах била рикошетом по репертуару, не позволяя оркестру оставаться всегда и во всем экспериментальным полигоном. Это признавали многие коллеги, например Вадим Людвиковский.

А вечное «состояние ремонта» (как выразился Анатолий Кролл), вызванное бесконечными поездками? А желание масс слушать простые шлягеры, особенно на периферии? А требование худсоветов и главлитов исполнять произведения высокого гражданского звучания, написанные членами Союза композиторов? В этой ситуации Рознер шел на компромиссы, балансируя между вкусами широкой публики