сценическим действием, или то, что нужно скрыть от одних и сообщить другим: когда Зигфрид в одноименной опере (третьей части тетралогии) встречает на дороге «человека в сером», странника выдает не костюм, а звучащая в этот момент музыкальная тема, по которой мы понимаем, что Зигфрид только что встретил Вотана, верховного бога (и к тому же собственного деда), но сам герой об этом не догадывается. Вагнеровский слушатель всегда знает больше, чем герой на сцене, ему дозволено на время занять место бога. Вагнер по-своему в духе времени возвеличивает человека, но его великий человек — не тот, что на сцене (тот — ходячая условность, и Вагнер с этим не особенно борется), а тот, что в зале. Он велик не божественной сущностью, а в силу своего знания (поэтому тема узнавания, называния, предыстории для Вагнера так важна). Однако в этом возвеличивании — источник устрашающей требовательности опер Вагнера по отношению к их слушателям и исполнителям, от которых требуется сверхчеловеческая внимательность.

Еще один важный пункт вагнеровского проекта — политика и судьба творца. Изнанка мифа — современность, в которой Германии и миру требуется спаситель — в искусстве и в политической жизни, — но судьба спасителя может быть только трагической, таковы трагические герои одноименных вагнеровских опер Лоэнгрин и Зигфрид. Вагнер-человек ура-патриотические идеи современников часто поддерживал, но Вагнер-художник врал себе реже: история или миф спасения могут сложиться благополучно только в пространствах художественных или духовных, как в «Нюрнбергских мейстерзингерах» (комедии о соревновании средневековых мастеров поэзии и пения) или в «Парсифале» (трагедии по мотивам легенд о рыцарях короля Артура и чаше Грааля).

В вагнеровских отрицательных героях современники видели узнаваемые черты: карлик-нибелунг Миме в «Кольце» представлялся антисемитской пародией, а Бекмессер в «Мейстерзингерах» напоминал о затяжной и обоюдообидной полемике с влиятельным музыкальным критиком Эдуардом Гансликом, другом и сторонником Брамса в «войне романтиков», и обо всех прочих врагах и оппонентах Вагнера разом. Но без знания подробностей композиторской биографии прототипы невозможно опознать, их актуальность перерастает в миф, что позже сослужило репутации Вагнера, изрядно подмоченной националистическими высказываниями и ролью главного культурного символа Третьего рейха, скорее добрую службу. Теперь это позволяет в театре делать с его сюжетами и правда что угодно, причем практически без потерь. Произведение перестает цепляться за исторический и автобиографический контекст, способно легко отрываться от него и жить отдельной жизнью.

Человек Верди, превращающийся в миф

Движение от номерной оперы в сторону музыкальной драмы было своего рода цайтгайстом — уже у Мейербера и Верди дух времени менял музыкальный облик оперного жанра почти до неузнаваемости. Фанатическая требовательность Верди к либретто (хотя он не писал их сам, как Вагнер) была не литературного, а театрального свойства. Его кумир — Шекспир, а наиболее удобные для переработки источники — драмы Шиллера, французские романтики и их подражатели.

Кадр из фильма «Похороны Джузеппе Верди в Милане». Режиссер Итало Паккьони. 1901.

Верди начинает путь как типичный итальянский композитор-трудяга (первые десять лет работы в театре он назовет годами каторги) и подстраивается под певцов и оперные конвенции, а заканчивает этот путь (почти ничего сознательно для этого не делая) — уже как символ итальянского национализма, культурный герой международного масштаба. И гигантская толпа миланцев, пришедших на его похороны в 1901-м, вместе с певцами «Ла Скала» поет хор пленных иудеев из «Набукко» — оперы, уже устаревшей к началу XX века по стилю, драматургии и тематике, но ставшей камнем в нерушимой стене канона.

Верди берет приемы и средства везде, где может, — в дело идут мейерберовские пышные хоры, балет и массовка, задорные ритмы, простые строфы и женские колоратуры в духе Доницетти, увлеченный историзм и многоликий гротеск Гюго («Прекрасное имеет лишь один облик, уродливое же имеет их тысячу», — пишет Гюго в предисловии к трагедии «Кромвель»), болезненное шекспировское любопытство к железной логике злодеев, властолюбцев и предателей и даже идея сквозного развития и лейтмотивов в «Отелло» и «Фальстафе» — по сути вагнеровская, как бы Верди ни отпирался, стараясь казаться еще большим итальянцем, чем он был. Но вердиевский проект не кажется эклектичным.

Все элементы он ставит на службу собственному представлению об опере как драме людей, противостоящих власти (будь то власть судьбы, беспощадной истории, системы государств и обществ, то современных, как в «Травиате», то завлекательно далеких, как в «Аиде», или власть чужой, непознаваемой души и воли), и о самом человеке как о вместилище и участнике бесконечной борьбы, порой незаметной миру.

Оперные приличия и неприличия: коротко о конвенциях и открытиях

Приличие номер 1: о смешном и серьезном, глубоком и поверхностном (не только Шекспир)

Разделение комической и серьезной оперы в XVIII веке существовало во всех странах — и в XIX сохранялось до середины века (у комической оперы статус обычно ниже, театры меньше, аудитория рангом попроще). Если Шекспир был главным образцом смешения трагического и комического, например для французских литераторов-романтиков, включая Гюго, то в опере такой моделью служил не только Шекспир, но и «смешанный стиль» французской сентименталистской «слезной комедии» (как в «Сороке-воровке» Россини). Ко второй половине века комические сцены в трагическом сюжете становятся нормой — это и разудалые монахи у Верди и Мусоргского (фра Мелитоне в «Силе судьбы», Варлаам и Мисаил в «Борисе Годунове»), и капитан Цунига в «Кармен».

Неприличие номер 1: божественный канкан

Когда комическим сценам открыт путь в серьезный жанр, ограничиваться одним комическим — признак развлекательности. Так происходит отделение «легкого» от «серьезного» и рождается оперетта.

В романе «Нана» Эмиль Золя рисует картину премьеры в парижском театре второй половины столетия:

Гул, похожий на подавленный стон, пронесся по рядам. Кое-где захлопали, но все бинокли были наведены на Венеру. Мало-помалу Нана целиком завладела публикой, и теперь каждый мужчина был в ее власти. Призыв плоти, исходивший от нее, как от обезумевшего зверя, звучал все громче, заражая зал. В эту минуту малейшее ее движение пробуждало страсть, и ей достаточно было пошевелить мизинцем, чтобы пробудить вожделение. Спины зрителей выгибались дугой, вздрагивая, словно струны, от прикосновения невидимого смычка, от теплого, блуждающего дыхания, исходившего из неведомых женских уст, шевелились на затылках легкие пряди волос[178].

Все персонажи вымышлены, но совпадения — вовсе не случайны: в 1878 году драматург Людовик Галеви познакомил Золя с миром оперетты; и у большинства персонажей «Нана», включая главную героиню, были вполне узнаваемые реальные прототипы, а в описании спектакля (в романе он называется «Златокудрая Венера») угадывается «Елена Прекрасная» Жака Оффенбаха.

Анри де Тулуз-Лотрек. Плакат с изображением танцовщицы канкана Жанны Авриль. 1893.

Оперетта была пародией и сатирой на все реалии парижской жизни —