войну, коррупцию, разврат, серьезную оперу и литературу — и из одноактной комедии с музыкой для крохотного исполнительского состава (по тогдашним законам, без специальной лицензии театр не имел права задействовать более трех актеров — далекое эхо ограничительных указов Людовика XIV) превратилась в полновесную оперу — автор именовал их по старинке «буффами», или комическими операми. Однако после того как жанр был экспортирован за границу и прижился в Вене и Лондоне, слово «оперетта» де-факто стало употребляться по отношению к любому вокально-инструментальному произведению легкомысленного жанра. В истерически веселых и грустных политических сказках Оффенбаха боги-олимпийцы плясали канкан («Орфей в аду»), герои на суде Париса играли в шарады («Прекрасная Елена»), а герцогиня несуществующего государства поднимала симпатичного солдата до высот армейской иерархии («Герцогиня Герольштейнская»). В Австрии (Иоганн Штраус) и Британии (Гилберт и Салливан) оперетта обрастает местными хореографическими, сюжетными и музыкальными особенностями, но остается жанром маргинальным, ибо несерьезным. Сам же Оффенбах закончит свой путь композитора полнометражной философски-фантастической оперой «Сказки Гофмана», отдавая в ней дань немецкой романтической культуре вполне всерьез.

Приличие номер 2: от центра к окраинам, от всеобщего к частному и наоборот

Исторические сюжеты занимают оперную сцену XIX века во всех возможных проявлениях и направлениях — это немецкое Средневековье, отлитое в формате «дорогого-богатого спектакля» о борьбе добра и зла, как в «Эврианте» Вебера и «Лоэнгрине» Вагнера, и религиозные войны и бунты, как в «Гугенотах» Мейербера, «Фьеррабрасе» Шуберта, «Хованщине» Мусоргского, и идеальная национальная история у русских или чешских композиторов (в «Князе Игоре» Бородина или «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны).

Виктор Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880.

Когда возникают новые национальные школы (теперь это сознательное культурное строительство), их ключевые произведения, музыкальные символы наций на стройке собственного культурного канона — «Жизнь за царя» Глинки в России, «Проданная невеста» Сметаны в Чехии, «Галька» Монюшко в Польше, «Ласло Хуньяди» Эркеля в Венгрии — в большинстве случаев проникают в общеевропейский репертуар и демонстрируют возможность одновременного существования разных традиций и культур. Из того же корня растет и мода на экзотику во французской и русской опере, половцы Бородина, галантные индусы Бизе и Делиба.

Оперные противопоставления XIX века — частного и политического, масштабного и камерного, человека и мира — работают как идеальный, мощный, шумный паровой двигатель, и опера постепенно движется к пределам личного, вглубь и вглубь от политической трагедии к психологической, от исторического к семейному конфликту, от рационального к мифологическому, от хора на площади к гипертрофированной (иногда на всю оперу) сцене «двое в запертой комнате», от переклички хоров в «Вильгельме Телле» Россини, массовых фресок «Набукко» Верди, «Пророка» Мейербера или «Бориса Годунова» Мусоргского, от хоров-«энергоносителей», поющих голосом большой политики и большой истории, — к словно сжимающимся в одну точку, несмотря на присутствие хора, огромного оркестра и нешуточную продолжительность, «Тристану» Вагнера, «Пеллеасу» Дебюсси и «Отелло» Верди: в них мир политики и истории перестает быть центром, а становится фоном.

Мифология и эпос в специфических вариациях XIX века представляют собой отдельную линию оперных сюжетов, прежде всего немецкую и славянскую. Национальная идея тут во главе, а национальный миф — высшая степень поэзии, гипербола поэтического, не различающего возможного и невозможного, а значит, реализующего весь потенциал нации, пусть даже недоступный реальности. Римский-Корсаков в «Снегурочке» и Дворжак в «Русалке» (а с ними и все прочие русалки, снегурки, подземные и подводные цари XIX века) рассказывают словно много раз одну и ту же историю о том, как нечто далекое пришло к человеку, а он его не узнал в лицо и решил использовать, уничтожить или изгнать. Вторая история на все времена (XIX века) — про маски, которое носит зло, и соблазны, которые испытывает добро, фаустовский миф. Третья — про путешествия души и физические странствия.

Неприличие номер 2: к высокой степени безумства (не половцы, не печенеги)

Идея романтического бегства в опере застает слушателя и героев в самых далеких точках географических, исторических, психологических координат.

Оперные подмостки густо населены безумцами (беглецами в иные версии реальности): сцены и арии сумасшествия (родом из оперы барокко) составляют счастье публики оперы бельканто у Беллини и Доницетти (в «Лючии ди Ламмермур» и «Анне Болейн»), но не чужд им оказывается и раздираемый муками совести царь Борис у Мусоргского.

Другой рецепт побега — путешествие во времени и пространстве. Оперное искусство еще не знало такого изобилия экзотических локаций, как в XIX веке: «Норма» Беллини уносит слушателей в Галлию, в гости к друидским жрецам, «Аида» Верди — к жрецам древнеегипетским, «Король Лахорский» Массне — в воображаемую Индию, а его «Жонглер Богоматери» на новом витке актуализирует давно забытый средневековый сюжет. И вагнеровский «Лоэнгрин» является публике под видом истории из жизни средневековых рыцарей: действие оперы происходит в Антверпене в X веке; его предшественник «Тангейзер» объединяет несколько самостоятельных средневековых легенд (о состязании певцов, гроте Венеры и святой Елизавете), а действие помещается в условный тюрингский Вартбург XIII века, хотя другая реальность и другая локация в опере (грот богини) не имеют исторической привязки.

Пышной дьявольщиной, хрупкими призраками, приключенческим азартом, бутафорской фантастикой и настоящей музыкой ужаса напоена опера «Роберт-дьявол» 1831 года — первая опера Мейербера специально для парижской сцены, открывшая эпоху мирового влияния жанра большой оперы нескромным, жутким блеском музыкально-театрального готического, рыцарского романа. В другой щедро декоративной опере Мейербера еще допарижского периода, «Крестоносец в Египте» (1824, Венеция), партия главного героя была написана для кастрата — это один из последних таких примеров в истории классической музыки. Художественно экзотический для своего времени прием по-своему символизировал оперный побег от реальности в далекие исторические или стилистические локации.

Во второй половине века других реальностей в опере и не только (в инструментальной, камерной и симфонической музыке тоже) стало так много, что сама идея бегства начала растворяться в сотнях версий и вариантов побега. Шелковым ковром поствагнеровской мелодии и оркестровой фантазии ориентализма расстилалась музыка «Самсона и Далилы» Сен-Санса. Плотными нитями крупной вязки ложились орнаментальные половики «Князя Игоря» Бородина (с его музыкальной локализацией на пересечении русской музыки, старинной летописи, французской откровенности и экзотизма) или Римского-Корсакова (от «Садко» в принципиально условной локации средневекового Нижнего Новгорода до «Золотого петушка» в шатрах Шехерезады). И все они на глазах растворялись в пене бушующих в музыке степей и морей, тоже ставших важными адресами на карте бегств.

Еще не одна душа пропала, затерялась в развернутой ранним и поздним романтизмом сети других реальностей. Своей вариативностью эта густая сеть совершенно уничтожила оппозицию «настоящего», «своего» мира и альтернативного «далекого», «иного». Все стали беглецы — и в бегстве чувствовали себя как дома.

Приличие номер 3: от условности к реализму

Проблема оперного реализма так или иначе появляется во Франции, Италии и отчасти России и порой дает о себе знать в связи с шумными