своих противников в прошлом, вплоть до гарема. Но разве Рафаэль стремился к античности? Что античного в портрете Бальдассаре Кастильоне, который Энгр копировал с сыновней любовью? «Я не хочу и не буду современником моего вероотступнического века!» Что до Рафаэля, то ему и в голову не могло прийти, что кто-то желает перенестись в чужой век! Для него созданный им стиль был расцветом; для Энгра стиль Энгра (и Рафаэля) был протестом. Неумолимый ход времени привел и того и другого к неизбежной метаморфозе. Валери не может быть похожим на Расина – он может лишь сравниться с ним талантом или стать его подражателем. Стиль нельзя продублировать.

Нам представляется, что художник всегда находится в плену у своего времени, в том числе потому, что мы уверены: художники минувших эпох и исчезнувших цивилизаций были особенно не свободны от его влияния. Но перспективный взгляд на прошлое создает любопытную историческую иллюзию.

Готические формы входят составной частью в наше чувство истории; тот туманный образ, что возникает в нашем сознании при упоминании Средних веков, обязан им своим наполнением так же, как всему остальному, потому что именно от них исходит наше представление о мире готики. Кинематограф пытается возродить Жанну д’Арк или Генриха V, короля Англии, придавая им черты, подсмотренные в картинах, миниатюрах или статуях. И чем дальше от нас эпоха, тем больше нами владеет иллюзия. Воображаемая Греция вопреки всем нашим знаниям, вопреки трагедиям, связана в нашем сознании с греческими статуями. Именно эти статуи внушили Ипполиту Тэну мысль, что древние греки в основном разгуливали голышом. Если для египтолога египетское искусство – это прежде всего трата ресурсов Египта, то для всех остальных Египет – это проекция египетского искусства. Готическое искусство не может не быть для нас отражением мира готики, потому что в нашем сознании этот мир существует через восприятие готического искусства. По истечении энного количества веков произведения, объединенные общей идеей, образуют единый массив, особенно если они созданы безвестными мастерами. Так ли уж близок мастер из Муассака мастеру из Везеле? Они не принадлежат к одной и той же школе и ведут происхождение из разных провинций. И насколько мастер из Везеле близок Гизельберту Отёнскому? Разве между скульпторами из Тулузы, Муассака, Больё и загадочным персонажем, всплывающим под именем мастера Кабестани, меньше различий, чем между Матиссом, Руо и Пикассо, особенно с учетом современного индивидуализма?

Вполне вероятно, что наша готовность признать тиранию истории вызвана нашей враждебностью к классической эстетике. Таким образом мы спасаем «момент» от дискредитации, затрагивающей расу и среду. Было принято думать, что «искусство служит выражением неких ценностей», однако то, что понимает под ценностями такой художник, как Энгр, ни в коей мере не относится к области вечного; не следует думать, что ценности производят искусство, как яблоня дает яблоки. Пьеро делла Франческа и Андреа дель Кастаньо принадлежат к одному и тому же моменту в истории флорентийской культуры, но выражают – рисунком и колоритом – ее дух прямо противоположным образом. Являются ли ценности, которые выражает художник, изначально заданными, например внушенными ему воспитанием? В этом случае мы имели бы дело с ценностями мастеров предыдущего поколения, теми самыми, которые творчество стремится разрушить. Нам кажется, что та или иная эпоха – спасибо метаморфозе и ходу времени, – воспринимаемая как единый массив, находит свое выражение в ставшем ее символом искусстве, однако художник связан с особенностями того, что он намерен разрушить, и с ограничениями, в рамках которых это разрушение может обернуться достижением; следовательно, он вынужден заимствовать из недавнего прошлого формы, согласующиеся с ценностями, формирующимися в настоящем или нацеленными на будущее. Но эти ценности пока не сознаются никем, в том числе и художниками. Художник выражает их, но не так, как он выразил бы свои впечатления от посещения какой-нибудь далекой страны, а как смертельно больной, пытающийся выразить сущность смерти – он не опирается на опыт, он отвечает на призыв.

Идея, согласно которой великие произведения искусства устремлены в будущее (с упором на то, что это будущее сулит нечто хорошее), связана с нашей культурой, часто воспринимаемой нами как культура завоевателей; однако великие произведения нацелены не на близкое, а на далекое будущее, и, если Пракситель вслед за скульпторами Олимпии объявит, в каком направлении должно будет развиваться искусство после него, это искусство ждет агония. Иногда эти произведения – возможно, «Дама из Эльче» и наверняка «Пьета» Вильнёва – представляются лишь гениальным углублением настоящего. Наша тенденция смешивать направление развития искусства и ход истории, вполне плодотворная, если речь идет о стиле, приводит к опрометчивым суждениям, если мы говорим о конкретном художнике или конкретной картине. Эволюция христианских форм искусства следует за эволюцией христианства, но лучшие из них часто ее опережают; Гойя своими сюжетами воспроизводит историю Европы и своим гением предвосхищает смягчение ее нравов. Судя по всему, при зарождении той или иной культуры искусство следует за историей: очевидно, что проповедь Христа или Будды предшествует ее представлению в изобразительном искусстве, однако потребовалось пять веков, чтобы эти последние заняли свое место. Христианский стиль вытеснил не искусство эпохи Августа, а римское искусство периода распада, совпавшего со становлением восточного христианства. Нельзя сказать, что творчество художника в большей степени «обусловлено» влиянием прошлого, чьи формы он использует, чем будущего, чей дух он воплощает. Исторические события воздействуют на него в той мере, в какой позволяют установить – или навязывают – новое отношение к миру; на искусство они воздействуют в той мере, в какой делают формы, появившиеся как результат этого нового отношения, видимыми и плодотворными. Мы говорим не о той области, которую именуют искусством эстеты, и не о той, которая совпадает с исторической; ниже мы попытаемся проникнуть в нее немного глубже.

Если Мане, Сезанн, Ренуар и Роден были современниками, то современниками были и Фуке с мастером «Пьета» Вильнёва. Эпоха не навязывает выразительных средств, но вызывает к жизни новые, прежде не виданные, – такие же неожиданные, как индивидуальная схема художника. Синяя полоса на флаге на картине Делакруа «Свобода на баррикадах», тесно связанной с Революцией (флаг нужен картине ради этого синего не меньше, чем синее – ради флага), имеет совершенно иной выразительный смысл, нежели синий цвет у Рубенса; но в силу какой фатальности этот насыщенный синий цвет, парящий над персонажами, не чуждыми и Гойе, оказался связан с концом культуры украшательства, зарождением братства и героических надежд? Здесь проявляется иррационализм форм, открытых гением, сравнимый с изобретением тачки, благодаря которой больше никто не пытается механически имитировать действия человеческой руки. Более того, чтобы превзойти наставников, давших им рождение, не все художники вступают в одни