его учителя, и мы давным-давно сделали бы это, если бы не досадное обстоятельство: Липпи часто писал в сотрудничестве с Фра Диаманте, а полотна Боттичелли часто отличаются малыми размерами.

Липпи – это красиво украшенный Мазаччо. Не столь великий, озабоченный изяществом – флорентийским и более тонким, возможно готическим (готика итальянцев – это готика изделий из слоновой кости), которое подхватит Бальдовинетти. Липпи пишет Иродиаду в богатом наряде, добавляет Иоанну Крестителю и сцене Рождества черные точки и подчеркивания, силой своего таланта спасая картины от схожести с вышивкой, но страсть к декоративности не дает ему сделать их достойными Нового времени. Он – изысканный колорист, порой слишком снисходительный к себе. В кафедральном соборе Прато, где находится фреска «Пир Ирода», лепной орнамент стен – розового цвета, потому что платье Иродиады – тоже светло-розовое, и этот розовый придает выразительность желтым одеяниям служанок, фиолетовому наряду главного персонажа и сведенным вместе рукам. Мало реалистичный колорит Липпи удивлял бы нас еще больше, если бы он не гармонировал с известной нам поэзией Сиенны. Иногда он представляется нам художником, в лице которого легендарная Сиенна спасается от агонии и устремляется к Флоренции.

Боттичелли принадлежит к флорентийскому вкусу, как Тинторетто принадлежит к венецианскому. Боттичелли его любит и не борется против него, но ему удается от него освободиться, как Тинторетто освободится от венецианского вкуса – прежде всего потому, что искусство не поддается вкусам. Возможно, столь стойкое недоразумение не появилось бы, если бы Боттичелли в своих произведениях прикладного искусства был меньше обязан «Мадонне в славе» Липпи, если бы не существовало движения прерафаэлитов, но главное – если бы последние работы Боттичелли были того же размера, что и «Весна». Тогда от нас с очевидностью не ускользнуло бы, что сцены (поскольку его тогдашняя композиция предполагала множество композиций)«Рождества» (Лондон) или «Чуда святого Зиновия» принадлежат художнику столь же далекому от Липпи, как и от того, чем восхищался Рёскин, и чье творчество еще ждет своих горячих поклонников. Это художник, способный «деформировать» изображение почти так же, как Эль Греко, художник, которого отделяет от барокко прежде всего полное равнодушие к глубине. Его перекрученная линия, больше не стремящаяся к декоративности и нацеленная не на изображение, а на экспрессию, как и его увлечение летящими фигурами, должны были в конце концов привести его к «Рождеству». Имеет смысл присмотреться к деталям этого панно: они помогают составить представление об ангелах из «Рождения Венеры» и женщине, покусывающей ветку, из «Весны». Они показывают, что ню Боттичелли – Венера, Истина в «Клевете» – принадлежат к искусству, не имеющему ничего общего с расхожим мнением о нем. Не случайно эти ню привлекли внимание северных художников; их эмалевые тела очерчены нестираемыми узлами линий, как едва намеченные фигуры Микеланджело горбятся нестираемыми узлами мышц. Монах Липпи легкомысленно спал со своей монахиней, тогда как Боттичелли сжигал свои картины (не будем забывать, как сильно его профанное искусство пострадало от костра); целование Христа, Дева Мария и соседняя к ней фигура в «Пьета» (Мюнхен) в значительно большей степени, чем Раскаяние в «Клевете», символизируют особенности последнего этапа творчества Боттичелли, но также проясняют особенности первого: возможно, Флоренцию, жившую в ожидании Савонаролы, а затем не сумевшую его забыть, волновали только гирлянды.

Инструментом насекомых служат их членики, с которыми они рождаются и которые не в состоянии изменить. У гения вырастают невидимые руки, которые постоянно видоизменяются, пока он работает; этими руками он вытягивает формы, и эти формы начинают жить и не умирают даже после смерти художника. Они – та удивительная пища, благодаря которой он совершает свою метаморфозу…

VI

Вот почему отношения между искусством и историей отличаются такой сложностью. Возможно, они были бы проще, если бы мы сами не сделали их такими напряженными.

«Паровозы не имеют ничего общего с искусством!» – сердито заявил Энгр; пусть так, но они имеют много общего с художником, который меньше чем через сто лет после Энгра лицом к лицу столкнулся с угрозой цивилизации и знает примерно в двадцать раз больше картин, чем глава Виллы Медичи. Если художник в зависимости от эпохи – прежде всего христианин и лишь затем гражданин, или прежде всего гражданин и лишь затем христианин, или прежде всего живописец и лишь затем все остальное («месье Энгр» звучит не так, как «Рафаэлло Санти»), то он принадлежит своему времени по той банальной, хоть и не всегда сознаваемой причине, что ни к какому другому времени он принадлежать не может. Для этого ему пришлось бы сменить не только настоящее – что он пытается делать силой воображения, – но и прошлое, а прошлое у разных художников имеет разный смысл. Потому художник, восстающий против своего времени, часто старается не перенестись в другое время, а вообще выпасть из хода времени. Это плохо ему удается. Что означает выражение «искусство, свободное от времени»? Искусство, ради достижения будущего использующее средства, которые мастера прошлого использовали ради своего будущего и нашего настоящего? Но для нас эти средства несводимы ни к какому единству форм. Мы знаем, что греческое искусство не более и не менее вечно, чем готическое. Таким образом, речь идет об искусстве, отражающем то вечное, что заложено в человеке. Возможно, это вечное в нем существует, но наша цивилизация этого не утверждает – она его ищет. Те культуры, которые верили, что владеют вечным, на самом деле владели лишь собственной его частью. Мы в равной степени восхищаемся Парфеноном, Шартрским собором и площадью Капитолия, но то вечное, что есть в человеке, одновременно и скромнее, и глубже этих выдающихся достижений. И даже если бывают произведения, которым дарована исключительно долгая жизнь, никакого вечного стиля не существует, как не существует нейтрального стиля. Следовательно, тот, кто провозглашает вечный примат стиля, желает вырваться за рамки истории – хотя мечта о внеисторичном искусстве не дает надежды на существование внутри вневременной эпохи – или сбежать в то время, когда творили его учителя. Никто, кроме него, не рискнет утверждать, что, например, искусство Энгра существует вне времени. Даже если рассматривать его ню, скажем «Маленькую купальщицу», нам достаточно беглого взгляда, чтобы определить время ее создания. Разве кто-нибудь примет ее автора за современника Рафаэля? Энгр начинал с подражания Давиду и считал себя учеником Рафаэля, но он полностью перевернул траекторию Рафаэля: Энгр был архаистом, тогда как Рафаэль, начинавший с подражания Перуджино, – модернизатором. Давид с первых плоских портретов, претендующих на примитивизм, угадал своего врага. Энгр полагал, что дает тот же ответ, что давал Рафаэль, но он отвечал на другой вопрос. Энгр преследовал