и те же альянсы с прошлым. Гойя, Давид и Фюсли вместе, хотя и с разными акцентами, отвечают на призыв приближающейся Революции, а затем на ее все глуше звучащий голос; каждый художник отвечает на призыв истории не только на своем языке, но и вступая в диалог с разными людьми. Нам странно видеть, что Делакруа, Коро и Энгр – все трое французы и современники – говорят такими разными голосами, но это происходит потому, что каждый из них порвал с разными элементами прошлого и сделал это по разным причинам; но нами владеет иллюзия, что художник вначале осознает значимость происходящих в мире событий, а затем выражает их в символической форме. На самом деле никакого рационального символизма не существует, как не существует вневременного искусства. Тот факт, что христианское осмысление мира было драматичным, не означает, что готическая фигура христианского мира обязательно должна была быть угловатой. Достаточно нескольких веков, чтобы понять, что Ван Гог и Ренуар – родственные художники, хотя живопись последнего приводила первого в недоумение, но никакого времени не хватит, чтобы превратить Ван Гога в Ренуара. Сравнение прикладного искусства, за исключением чисто декоративного, с современным ему высоким искусством показывает, что великие смыслы требуют для своего выражения разных форм; но они отличаются такой глубиной, что не существует форм, способных полностью свести их к тем или иным символам. Греческие и китайские статуэтки и керамика развивались параллельными, но не сходящимися путями; медвежата из детских захоронений в Сузе ничем не напоминают священных львов. Дело в том, что ни одна эпоха не способна породить искусство, исчерпывающе выражающее ее суть, и рядом с наиболее символичными, казалось бы, произведениями существует большое пространство свободы – одновременно с Рафаэлем работают Тициан и Микеланджело. Выражение эпохи изобразительными средствами намного тоньше, чем выражение чувств; мы не можем понять, в чем состоит выразительность цивилизации, пока она не родится, – а иногда пока она не умрет. «Мотивами» века, в течение которого произошло завоевание мира машинами и Европой, стали ваза с яблоками и Арлекин.

Таким образом, речь идет не столько о кристаллизации искусства вокруг предшествующей ему истории, сколько о воздействии истории на непрекращающийся процесс творчества. Разрыв художника с формами, на которые он опирался, вынуждает его порывать так же и с их смыслами, и, поскольку не существует нейтральных форм, значит, не может быть и отдельной зоны, где художник, освободившийся от влияния своих учителей, не стал бы собой; весь его творческий процесс всегда имеет определенную направленность. Она не носит ни подсознательный, ни рациональный характер, но отличается своей спецификой; если Микеланджело, работая над «Страшным судом», понимает, что он делает, это не означает, что он иллюстрирует свои размышления.

Всякое искусство – это медленное овладение способом выразить то фундаментальное чувство, какое испытывает художник по отношению к вселенной. По всей видимости, именно поэтому любая живая религия пронизывает собой профанное искусство; по этой же причине великие произведения светского характера появляются только в тех обществах, откуда вытеснено сакральное. Вот почему нам так часто кажется, что связь между историей и искусством ослабевает. Каждое произведение прошлого в нашем сознании связано с тем или иным фрагментом истории, и мы знаем, какие после него появились произведения. Но каждая эпоха для самой себя является настоящим: она умирает в родах, так и не увидев своего ребенка, которого знаем мы; для Боттичелли будущее не носило имени Рафаэля. Чувство необходимости смены форм и мысль о том, что ход времени вынуждает художника к этой смене, сами по себе связаны с относительным осознанием истории и ее ритма. Если разногласия, из которых рождается искусство, зиждутся не только на важных исторических событиях, то эти события, по меньшей мере, их умножают, а порой и делают всеобщим достоянием.

Но если подобные события лишают созданные в прошлом произведения их смысла, они тем самым выбивают у художника почву из-под ног и обрекают искусство на своего рода спячку. Искусство легче приспосабливается к глубинным течениям, чем к кратковременным штормам. Если таких штормов слишком много, они вместе с ценностями общества уносят с собой и само общество, но не заполняют собой прошлое, которое развивалось в ритме медленной метаморфозы, схожем с ритмом человеческой жизни, гибнущей под напором болезней и несчастных случаев. Хотя эта метаморфоза происходит медленно, она почти никогда не останавливается. В Италии XI–XIII и Франции XIII–XIV веков отношение человека к Богу постоянно менялось, как на протяжении трех последних веков в той же Франции менялось фундаментальное отношение человека к миру. В начале XVII века – провозглашение этики героизма; затем – ее развенчание янсенистами; внешнее согласие вследствие укрепления монархии и ее закат; конец великой эпохи христианства; Просвещение; одиночество человека и поиск им спасения в политическом и национальном братстве; Революция; становление буржуазии – разрыв между искусством и обществом, повторяясь, воспроизводился с 1600 по 1900 год. Если в последние сто лет мир изменился больше, чем человек, то с 1500 по 1800 год человек менялся сильнее, чем мир…

Природа искусства в доисторических обществах помогает нам лучше понять отношения художника с историей. Судя по всему, история неотделима от эволюции форм, из чего мы делаем вывод, что в доисторические времена могло существовать только неизменное искусство. Но искусство питается не только неизбежным разладом между людьми и заимствованными из прошлого формами. Неважно, менялись ли на протяжении тысячелетий условия жизни, нам представляется, что уже тогда сформировалась и начала эволюционировать особая область предрелигиозного сознания. Если бы в неподвижном обществе не развивались некоторые способности человека, не произошло бы эволюции первобытных верований и на свет не появилось бы египетское искусство. Чем согласиться с этой странной мыслью, разумнее допустить, что во внеисторические – или полуисторические – времена имела место эволюция искусства, а именно фигуративного: в разных местах, отделенных одно от другого тысячами километров, в разные эпохи, люди, осененные одним и тем же гением, находили один и тот же стиль (столь сложный, как скифский, по сравнению с которым шумерские статуэтки животных порой кажутся примитивными) и без всяких эскизов рисовали величественных оленей, лошадей и бизонов… Цивилизации, якобы равнодушные к идее времени, равнодушны к ней в разной степени и каждая по-своему: Средние века – не то же самое, что Египет, а медленный ритм не означает неподвижность. Даже в цивилизации, мнящей себя вечной, скульптурное изображение несет отпечаток длительности человеческой жизни: как и во всех прочих, при своем появлении она производит наиболее сильное впечатление, а затем ветшает. Если такую скульптуру показывают только во время торжественных церемоний, а сгоревшую заменяют другой, вроде бы похожей, она ветшает медленнее, но все равно ветшает. (Впрочем, это скорее редкость, чтобы народ,