полуабстрактная гиперболизированная интерлюдия, подчеркивающая мощь, энергию и производительность сепаратора. В заключение этой центральной части сцены Эйзенштейн монтирует благоговейную реакцию Марфы и других крестьян на машину с новыми кадрами фонтанирующей жидкости. Они стали свидетелями современного советского чуда.

Эйзенштейновская сцена с сепаратором соединяет целый набор кинестетических стилей, которые впервые возникают в «Стачке», «Броненосце “Потемкине”» и «Октябре». Так, например, первоначальный конструктивистский опыт режиссера нашел выражение в акценте на вращающемся механизме сепаратора (интерес к механизмам заметен на всем протяжении «Старого и нового», например, когда эскадрилья тракторов, появляясь на большом поле, исполняет сложный танец). Тем не менее сцена использует эту конструктивистскую эстетику в доктринерской манере, делая упор на идеологическое содержание в ущерб эстетической форме. Посредством наплывов и недиегетических кадров Эйзенштейн гиперболизирует механическое вращение сепаратора и бесконечные всплески сливок, чтобы показать свое утопическое, идеализированное видение будущего коллективизированного общества. В то время как более ранние фильмы представляли будущее социализма, основанное на скорости, как вполне достижимую цель или использовали скорость как средство демонстрации мощи кинематографа, в «Старом и новом» мы видим аграрную утопию, где динамика производства изображается явно преувеличенной, что превращает фильм в кинематографическую сказку для советских зрителей.

Потоки жидкости в «Старом и новом» – это привычный для Эйзенштейна ход: потоки воды (или сливок) в качестве метафоры кинематографической скорости фигурируют во многих его фильмах. Крестьяне, собравшиеся вокруг новой техники, наблюдают и за сливками, и – косвенно – за кинематографом. В то время как в «Стачке» и «Броненосце “Потемкине”» сцена разгона рабочих водой и проход броненосца через Черное море соответственно дают кадры конфликтного, стремительного движения, которые воплощают режиссерскую концепцию столкновения идеологически противоположных кадров, в сцене с сепаратором в «Старом и новом» кадры льющихся сливок лишены изобразительного конфликта. Жидкость течет, и впечатленные крестьяне наблюдают за этим так же пассивно, как и зрители Эйзенштейна. Хотя с исторической точки зрения коллективизация представляла собой жестокое столкновение между властями и крестьянством, это кинематографическое изображение скорости коллективизации, а также ее преобразующей силы оказывается гладким и бесконфликтным.

Эйзенштейновская сцена с сепаратором подчеркивает новый взгляд государства на скорость и в других отношениях. После кадров сливок, бьющих из сепаратора как фонтан, Эйзенштейн вставляет надписи с числами (4, 17, 20…), которые показывают возрастающую продуктивность совхоза и, следовательно, его стремительное расширение – дань государственному требованию быстрого роста. Среди разнообразия тем, от намеков на половую мощь (мотив, который проходит через весь фильм) до вновь обретенного изобилия и примата механического мира над старыми методами ведения сельского хозяйства, Эйзенштейн включает в эту насыщенную сцену и множество тем, крайне удачно соответствующих все более доктринерской политике Советского государства.

Советская эра кинестетических экспериментов, как подтверждает «Старое и новое», подходила к концу, поскольку интерес страны к скорости сузился и больше не охватывал абстрактные образы чистого кино или утопический симбиоз зрителя и изображения. Вместо этого динамизм, теперь лишенный какого-либо внутреннего столкновения и тщательно согласованный с общественными задачами партии и правительства, должен был рассматриваться и переживаться пассивно, и эта тенденция, возможно, только усилилась с появлением в это время звука. Несмотря на то что продолжают появляться экспериментальные, откровенно динамичные советские картины, такие как «Соль Сванетии» Михаила Калатозова (1930) и первая проба Вертова в звуковом кино «Энтузиазм» (1931), нормой становятся менее изобретательные, более дидактические произведения. Кинестезия, внезапно оказавшаяся соучастником коллективизации и сталинских пятилеток, перестала быть интерактивным агентом, требующим от зрителя активного внимания и взаимодействия с динамическими образами и монтажом советского кино. Вместо того чтобы бросать зрителям вызов, скорость стала средством их прямого убеждения.

Заключение

Скорость принуждения

Эпоха требует авантюризма, и надо быть авантюристом. Эпоха не щадит отстающих и несогласных.

Валентин Катаев. Время, вперед! (1932)

В конце 1920-х – начале 1930-х годов, когда советские художники постепенно поддавались давлению сталинского режима, количество авангардных экспериментов со скоростью заметно уменьшилось. Если во втором десятилетии века такой поэт, как Маяковский, мог исследовать хаотический динамизм городского мира с помощью футуристической поэзии, к 1930 году он уже согласовывал свои стихи с первым пятилетним планом, введенным Сталиным в октябре 1928 года в качестве экономической программы, предусматривавшей быстрое промышленное развитие всего Советского Союза в соответствии с целым рядом амбициозных контрольных показателей. Стремительные темпы индустриализации, предусмотренные первой пятилеткой (за ней последуют и другие), являются идеологической основной стихотворения Маяковского 1930 года «Марш ударных бригад», прославляющего стремительный рост советской промышленности во имя достижения социализма. Отказавшись от сложных урбанистических образов, сдвигов и неоднозначной семантики, которые усиливали динамизм его кубофутуристической поэзии, Маяковский выступает в поддержку жестких временных рамок пятилетнего плана:

Вперед

беспрогульным

гигантским ходом!

Не взять нас

буржуевым гончим!

Вперед!

Пятилетку

в четыре года

выполним,

вымчим,

закончим.

Электричество

лей, река-лиха!

[Маяковский 1955, 10: 163–164]

Здесь Маяковский, как и в своих более ранних стихах, воспевает скорость, но теперь вперед мчатся советские люди, а не сам поэт («Вперед беспрогульным гигантским ходом!»). Тон Маяковского заметно изменился по сравнению с его футуристическим периодом – его громкий голос, который теперь является частью единого общего хора, озвучивает популярный лозунг: пятилетний план должен быть выполнен в четыре года. Слова этого стихотворения, призывающего создать «реку-лиху электричества» ради блага советского народа, пронизаны скоростью, воплощенной в сталинских идеологемах – «вымчим [пятилетку]» – и лесенках стихотворных строк.

Быстрый, непоколебимый темп, которого требовал Сталин, лег в основу и прозаических произведений эпохи, в первую очередь романа Валентина Катаева 1932 года «Время, вперед!»[337]. Этот художественный рассказ о рабочей бригаде советского металлургического завода, ставящей мировой рекорд по производству бетонных смесей, выражает амбициозный дух первой пятилетки, подчеркивая такие параметры, как скорость и время как более отвлеченный ее аналог для превознесения советских достижений. Пропагандируя усилия Советского Союза по быстрой индустриализации, Катаев создает повторяющийся рефрен из фрагмента речи Сталина 1931 года, призывающей к ускорению производства во всех отраслях промышленности страны: «Задержать темпы – это значит отстать. А отсталых бьют. Но мы не хотим оказаться битыми. Нет, не хотим!» [Катаев 1983: 13][338]. Сталинское требование увеличения производительности постоянно фигурирует во «Время, вперед!», поскольку как тема, так и стиль романа Катаева – раннего примера социалистического реализма – отражают агрессивное метонимическое использование скорости как правительством, так и художниками для достижения быстрого прогресса во всех аспектах советской жизни[339]. Я считаю, что то, как используется скорость во «Время, вперед!», показывает внезапный сдвиг от модели