бы ужаснуло. Он не занимался теорией, он занимался условиями человеческого существования. Уэлч-политолог остается с двумя неудовлетворительными вариантами: либо Толстой «ироничен» («просто шутит»), когда настаивает на строгом детерминизме, либо он «страдал от интенсивного когнитивного диссонанса» (181). Толстого, пожалуй, не назвать счастливым человеком, но он был серьезен, так что тут, в итоге, можно говорить о полном «когнитивном консонансе».

Сборник завершается краткой ретроспективой конференции 2010 года, описанной полковником Макпиком, который вспоминает свои опасения по поводу того, как примут Толстого студенты старшего курса академии. Генерал-фельдмаршал Кутузов – не совсем подходящий герой для курсантов, готовящихся стать профессиональными военными, «воспитываемыми в культуре, ориентированной на действия, с мантрой “веди, следуй за ведущим или прочь с дороги”». (192). Макпик отмечает, что «автор “Войны и мира” на самом деле знает очень мало о практическом лидерстве. Хотя Толстой показал себя в бою храбрым младшим офицером, он не мог бы командовать ничем выше бригады» (191). На первый взгляд это заявление о Толстом кажется возмутительным, но, по зрелом размышлении, оно многое объясняет. Во все неоднозначные сферы, куда заводил его гений, – пацифизм, воздержание, радикальное равенство раннего христианства, осуждение Вагнера, Бодлера, Шекспира – Толстой не желал никого вести. Вхождение в любую иерархию подвергло бы его диктату чужой дисциплины, что для него было бы недопустимо. Он хотел воплотить Истину. Последователи должны идти своим путем.

2013

9. О книге Карена Степаняна[169]

(Рецензия на книгу: Степанян К. Шекспир, Бахтин и Достоевский. Герои и авторы в большом времени. М.: Языки славянской культуры, 2016.)

Карен Ашотович Степанян (р. 1952) скончался в Москве 15 сентября 2018 года. Летом 2017 года мы общались по поводу его книги, и он успел прочесть публикуемый итоговый вариант рецензии.

У Карена Степаняна, соучредителя (1991) и вице-президента Российского общества Достоевского, вышла в свет большая, сильная, местами гневная книга, написанная в классическом критическом стиле. В своем стремлении дойти до самой сути и прибегая в своей методологии к подходу, который можно было бы именовать препостмодернистским, автор исходит из того, что возможные художественные миры являются самостоятельными, живут сознательной жизнью и доступны для критики, которая их объединяет. Степанян заимствует два своих принципа связанности у Бахтина. Во-первых, это «большое время», конгломерат всех возможных контекстов, в которых полностью реализуется весь потенциал каждого высказывания и поступка. Критик, как представляется, может служить его сторожем и привратником. Второй принцип более суров и строг: в основе каждого акта безопасного познания лежит жертва. Чтобы избежать принесения объекта в жертву, следует подходить к объекту как к единому целому, развивающейся личности, а не как к законченной вещи. Вещи – профанные, упаковываемые, комфортные. Личность – нервная, безграничная и богоподобная в том смысле, что она никогда не может быть познана полностью. Степанян с благодарностью упоминает труды Роуэна Уильямса, Дональда Фангера, Стивена Гринблатта и др. в качестве непредубежденных познающих субъектов, которые так или иначе примирились с вещами.

Будучи «личностным критиком», Степанян позволяет себе управлять параллельными вселенными, даже если они не известны самим их авторам. В главе 6 «Братья Карамазовы» сопоставлены с «Зимней сказкой», хотя Достоевский нигде не упоминает об этой пьесе Шекспира, впервые переведенной на русский язык только в 1890-х годах. В главе 7 рассматривается понятие идеала в «Сне смешного человека» и «Буре». При всем том, что в книге использован бахтинский метод, она направлена не к Бахтину, а от него. Здесь Степанян един с Алексеем Лосевым, Сергеем Аверинцевым и (в более приземленном смысле) Михаилом Гаспаровым в том плане, что он с сожалением констатирует появление множества безответственных «диалоговых» и «карнавальных» интерпретаций литературы, которыми мы обязаны мировой славе Бахтина.

В главе 1 рассматриваются отсылки к Шекспиру у Достоевского. Здесь перечеркнуты некоторые канонические оценки русской критики. Принц Гамлет – не лишний человек, не оторванный от жизни мечтатель, попавший в ловушку обстоятельств, а деспотичный и одержимый персонаж, прообраз другого студента-юриста из более поздней эпохи – Родиона Раскольникова. Гамлет не христианский воин. Его смерть стоит наравне с совершенными им убийствами, своевольными, произвольными и чрезмерными: его жертва никого не спасает, и за ней не стоит новая идея. В таком же мрачном ключе прочтены «Мера за меру» и «Король Лир» в сопоставлении с «Идиотом»: что происходит, когда влиятельный персонаж (харизматичный, но неидеальный) передает всю власть и свободу действий своим клевретам? Степанян предполагает, что Достоевский, называя Шекспира «поэтом отчаяния», имел в виду один повторяющийся сюжет: злые и заблудшие герои могут быть наказаны, они даже осознают свои грехи, но преображение им недоступно без вмешательства магии (как в «Буре») или сна. Здесь Достоевский усовершенствует драматурга эпохи Возрождения, упорно следуя обратным путем. Последние два романа представляют собой третий этап в поисках Достоевским духовно жизнеспособного героя: здесь уже не восстание против несправедливого мира и не пассивное растворение в мире зла, а «принятие мира в себя, чтобы преобразить его к лучшему через собственное преображение» (ЮЗ)[170]. Чтобы откровение было продуктивным, сначала должно произойти примирение. Таков путь Алеши Карамазова. Этот третий этап для Степаняна сродни принятию вещной реальности и ласковому, нежному к ней отношению, как если бы то была личность.

В завершающей главе Степанян настаивает на том, что глубина личности совпадает с «реализмом в высшем смысле» Достоевского, который принимал как должное средневековое понимание реальности. Материальная (физическая) и нематериальная (метафизическая) реальность представляются одинаково истинными субстанциями, но охватывают разные аспекты Истины. Шекспир согласился бы с этим, поскольку сам жил в преддверии средневековой культуры в стране, лишь недавно зачарованной Библией. «Воскресение» Гермионы, оскорбленной королевы в «Зимней сказке», может быть не просто уловкой Паулины, а настоящим чудом. У Шекспира парность, «дублирование» героев – это комедийный прием, но ощущается здесь и мрачный болезненный подтекст неузнавания близких, пусть и замаскированных, на что Степанян обращает внимание, говоря о «Комедии ошибок» и «Двенадцатой ночи». Достоевский с этим бы согласился. Раскольников, несмотря на все его ужасные моральные заблуждения, никогда не «маскируется», как Ставрогин; грех у него не в сердце, а в голове. Он, как и Соня, «облицован», а лицо, в отличие от маски, может измениться и преобразиться. Еще более фантастические поздние драмы Шекспира с точки зрения морали разрешаются тем, что Степанян называет «апофатическим» идеалом: не прямым символом веры, но примирением и милосердием.

Другую, более резкую интонацию мы встречаем в трех центральных главах книги Степаняна, посвященных полифонии и «реализму в более высоком смысле», карнавалу как месту «надъюридического преступления» и роли масок и преображений. Споры вокруг Бахтина ни в коем случае не новы.