До конца своих дней Уилсон применял к пушкинской поэзии правила английского стихосложения. Когда Набоков наставлял своего друга в личных письмах о тонкой взаимосвязи между метрикой и ритмикой в пушкинском ямбе, ему и в голову не приходило, что Уилсон не разбирался в таких базовых вещах, как поэтический размер и второстепенное ударение. Не сходились Набоков и Уилсон и по поводу того, знал ли Пушкин английский достаточно, чтобы читать Шекспира и Байрона без французского подстрочника – пословного и построчного перевода, – и это Бим считает «забавной упертостью». Но ведь именно к этим вопросам должны обращаться переводчики и критики, если они уважают свой труд.

Примечательно, что Бим тщательно фиксирует взаимные оскорбительные выпады Набокова и Уилсона, но не тратит время на набоковскую теорию перевода, пренебрегая даже определением того, что Набоков имел в виду под «буквальным» (это не то, что можно подумать; Уилсон в своей критике, как правило, тоже ставит «буквальный» в кавычки, так что, вполне возможно, он сам в этом вопросе не разобрался). В своем пренебрежении Бим не одинок. Многие очарованные Набоковым читатели не воспринимают всерьез его рассуждения о переводе слов с одного языка на другой и его страсть к полному, несокращенному словарю как лингвистическому ресурсу. Они предпочитают наслаждаться словесной магией его английской прозы. Такие владеющие русским языком исследователи, как Джадсон Розенгрант [Rosengrant 1994] и Юлия Трубихина [Trubikhina 2015], вновь обращаются к мыслям Набокова по этому поводу, которые он сам не раз публично излагал в журналах «The New Yorker», «Partisan Review» и «Esquire» как до, так и после Онегинского проекта. Не нужно знать русский язык, чтобы понять, насколько важна для него набоковская теория перевода. Майкл Вуд в своей книге «Сомнения мага: Набоков и риски художественной прозы» [Wood 1995], в главе, посвященной «Онегину», проделал впечатляющую работу, раскрыв три уровня этой теории. «Буквальный перевод для Набокова отличается от “парафрастического”, предполагающего свободную версию оригинала с упущениями и дополнениями, обусловленными требованиями формы, условностями, связанными с потребителем текста, и невежеством переводчика, и от “лексического” (то есть передачи базового значения слов)». Буквальный – это «истинный перевод», поскольку он нацелен на передачу «точного контекстуального значения оригинала». Таким образом, для Набокова буквальный перевод является контекстуальным и коннотативным, а не дает, как это принято в обиходной речи, деперсонализированные словарные значения. Денотативные определения, которые мы откапываем в словарях, служат Набокову «лексическим» сырьем только в тех случаях, когда они строго обоснованы контекстом оригинала. Если исходный (в данном случае русский) контекст требует слова, которое в английском языке кануло в безвестность, Набоков вытаскивает его из Оксфордского словаря, «омолаживает», воскрешает, чтобы оно снова могло «всхлипывать и бродить». Пусть читатель потрудится.

Противоположная крайность – когда переводчик делает все, чтобы избавить читателя от этого труда, облегчает чтение «

Онегина», пытается добиться невозможного, перебирая рифмы и ритмы оригинала (как это делает Уолтер Арндт, объект возмущения Набокова), и тем самым рискует дать простой перифраз в угоду толпе. Поскольку идеальная форма идеальной поэзии невоспроизводима, все зависит от того, что подразумевается под «контекстом» и кто способен наполнить этот «контекст». Контекст «Онегина», по мнению Набокова, может быть воспринят только благодаря точным значениям, а не форме.

Но Бим не относится серьезно ни к техническим проблемам, ни к сути споров вокруг «Онегина», ему это ни к чему. Он отмахивается от аргументов Набокова и Уилсона относительно поэтики и лишь поверхностно присоединяется к их желанию (и то не совсем верно истолкованному) отдать дань уважения пушкинским контекстам. Он упрекает Набокова за его «кажущиеся бесконечными заметки, [в которых] в неравных пропорциях смешаны гений и безумство», особо насмехаясь над примечанием, где сравниваются польские и немецкие версии «Онегина» («Да полно, бросьте, Владимир…»). Вместо того чтобы изнутри оценить концептуальный или оценочный выбор обоих спорщиков, Бим со стороны наблюдает за их поведением; то есть единственное, что в этой истории не глупо, – это сама дружба.

Книга Бима на самом деле не имеет отношения к русско-английским переводческим войнам. Вернее было бы отнести ее к такой развивающейся области гуманитарных наук, как исследование чувств и эмоций (стыда, оскорблений, разочарований и сожалений), что позволяет нам, книжным червям, устраниться от книг и направить внимание на инстинкт и интуицию за пределами тюремной клетки познания или жестких рамок формалистического метода. В таких исследованиях важнее всего не ремесло, не произведение искусства, а чувства людей, которые создают или критикуют конкретное произведение искусства.

Для Бима приоритетны выплеск эмоций и публичное саморазоблачение, которые делают историю интересной, порой даже болезненно драматичной. Однако эта история странным образом рассказана без уважения к двум основным бойцам, которые, в конце концов, пошли воевать за то, что ценили. Это глубокие эрудиты и яркие индивидуальности, а не упрямые глупцы, непонятно о чем спорящие. В своем обзоре для «The New York Times» Эрик Беннетт приходит к выводу, что Бим встает на сторону Набокова: «тут сыграла роль личность» [Bennett 2016]. Но у Бима Набоков выглядит настолько же педантичным и несговорчивым, насколько Уилсон – ершистым и малосведущим. Необъяснимая их страсть к поэтике и взаимная готовность ранить и оскорбить друг друга составляют сюжет книги. В пылу смертельной схватки исчезает из виду и бессмертная литература, ради которой на «онегинскую» войну отправлены тысячи кораблей, и чрезвычайно серьезный вклад Уилсона и Набокова в понимание того, как работает литература.

Это досадно, ведь речь тут идет не о чувствах и даже не о том, понятна ли Уилсону русская метрика или страсть Набокова к малоизвестным словам, а о том, кто является «собственником» языка. Набоков настаивает на том, что язык принадлежит автору-творцу, Пушкину и переводчику Пушкина, который оживляет пушкинский текст благодаря контекстуальной точности и остраненности. Каждый творец обязан расширять возможности языка. В своем неудержимом индивидуализме Набоков был принципиально враждебен «правам читателя», если под этим подразумевать зону комфорта на языке перевода, что столь красноречиво отстаивает Джанет Малколм в комментарии к соперничающим англоязычным «Аннам Карениным».

Уилсон более демократичен. Он выступает от лица читающей публики. Уилсон (но не Набоков) поддержал бы убежденность У. X. Одена, который писал в эссе «Рука красильщика»: «Слава и позор поэзии в том, что язык не ее частная собственность, что поэт не может изобретать слова и что слова – продукты не природы, а общества…» [Оден 2016: 64]. Как бы то ни было, читатели предъявляют свои дополнительные требования. Без минимального уважения к комфорту читателя интимное двустороннее общение между текстом и его аудиторией труднодостижимо, ибо комфорт – не синоним лени, а состояние тела и души, поощряющее отзывчивый творческий подход читателей