все это с безопасного расстояния. Особенно были недовольны Гуткинды: сопровождавшая молодую женщину атмосфера распущенности вполне могла ускорить их отъезд. Однако самым неприятным стал выход очередного номера Frankfurter Zeitung с давно ожидавшейся рецензией на издание переводов Беньямина из Бодлера. Возможно, вследствие политических интриг в редакции журнала Кракауэр не смог помешать тому, чтобы заказ на рецензию получил австрийский писатель Стефан Цвейг. За плечами у Цвейга, в наши дни более известного как автора биографий, в 1924 г. была успешная карьера образцового поэта, прозаика и эссеиста из рядов высшей буржуазии. В начале века он издал небольшой том собственных переводов из Бодлера (который, как с усмешкой отмечает Беньямин в письме, в его дни было невозможно найти почти нигде, кроме «такого шкафчика с ядами, как моя собственная библиотека») и сейчас был полон решимости сровнять нового конкурента с землей. Беньямин отчетливо осознавал и вероятный итог рецензирования, порученного такому тузу – все «могло бы быть хуже, но не могло бы причинить больше вреда», – и то, что очень мало тех, кому известно, что автором рецензии был его конкурент – «сердитый переводчик Бодлера». Не имея возможности нанести контрудар, Беньямин был вынужден обрушить свой гнев на голову своего мнимого друга, «редакционного вышибалы» Кракауэра: «Да хранит меня Господь от моих друзей, а о своих врагах я и сам способен позаботиться» (GB, 2:459, 461).

В начале июля Беньямин переселился в новую комнату на вилле «Дана» – очевидно, с целью экономии. Теперь он занимал не целый этаж дома, а всего одну комнату, в какой ему, по его словам, пожалуй, еще не доводилось работать. Беньямин писал: «С точки зрения ее размеров она оснащена всеми монастырскими удобствами и окном, выходящим на самый красивый сад на Капри, который к тому же находится в моем полном распоряжении. Спать в этой комнате кажется делом противоестественным: она словно создана для ночной работы. Помимо всего прочего, я в этой комнате первый жилец – по крайней мере на протяжении долгого времени, но все-таки думаю, что я самый первый. Раньше тут была кладовая или прачечная. Беленые стены, на которых не висит никаких картинок, как будет и впредь» (C, 246). Ася Лацис в своих мемуарах вспоминает и то, что Беньямин был необычайно доволен своим новым обиталищем, и то изумление, которое охватило ее при первом посещении этого жилья, «похожего на пещеру в джунглях из виноградных плетей и диких роз»[186].

Ася и Дага стали самыми частыми спутниками Беньямина в его экскурсиях по Неаполю и окрестностям. После одной из таких прогулок Беньямин подал идею совместно написать эссе об этом самом полнокровном из всех городов мира. Сам он во время своих поездок в Неаполь собрал «огромное количество материала – занятных и важных наблюдений» и сейчас предлагал пустить этот материал в ход (GB, 2:486). В «Неаполе» – первом из написанных Беньямином незабываемых «городских портретов» – ему удалось нарисовать яркую картину города и в то же время освободить его от многочисленных мифов и украшательств. Как впоследствии выразился Беньямин в острой рецензии на очередное описание Неаполя, «все, что довелось испытать в первый день, показывает, как немногочисленны те, кто способен увидеть неискаженный образ этой жизни – существование, лишенное неподвижности и оттенков. Тот, в ком все, что имеет отношение к комфорту, не умирает при соприкосновении с этой землей, может рассчитывать на безнадежную борьбу. Однако для других, тех, кому открылся грязнейший, но вместе с тем и самый страстный и испуганный облик, из которого когда-либо на освобождение изливался свет нищеты, для них память об этом городе находит воплощение в каморре»[187]. Соответственно, в «Неаполе» он проявляет сверхъестественную чувствительность и к убожеству города, и к его славе. Беньямин и Лацис обращают внимание читателя на фанатичный католицизм, прощающий собственные излишества и в то же время уравновешивающий порочную и кровавую власть каморры, на то, какое удовольствие доставляет нищим и увечным потрясение, охватывающее увидевших их туристов, на непроницаемость городского духа, на его зависимость от иллюзий и театральности и на поразительную расточительность перед лицом ошеломляющей нищеты. Впрочем, определяющим в данном тексте является используемое авторами понятие пористости – и соответствующей неопределенности – как основной черты города.

Помимо камня пористость присуща и архитектуре города. Постройки и жизнь проникают друг в друга во дворах, в пассажах и на лестницах. Во всем сохраняется размах, чтобы стать театром для новых, непредвиденных спектаклей. Всячески избегается печать определенности. Ни одна ситуация не кажется предначертанной на века, ни одна цифра не утверждает своего «только так и не иначе»… Столь же рассеянна, пориста и перемешана частная жизнь города. Неаполь отличает от других больших городов черта, роднящая его с африканским краалем: каждую частную позу и действие пронизывают течения общественной жизни. Существование – для жителя Северной Европы самое частное из всех дел – здесь, как и в краале, является делом коллективным… Так же, как на улице обосновывается жилая комната с ее стульями, камином и алтарем, так и – только намного более громко – улица проникает в жилую комнату. Даже в самом бедном жилье так же много восковых свечей, печенья в виде святых, пачек фотоснимков на стене и железных кроватей, как на улице – экипажей, людей и фонарей. Бедность вызывает сдвиг всех границ, отражающий самую блистательную свободу мысли (SW, 1:416, 419–420).

Подобно отсутствию сомнений в том, что эссе в некотором смысле является плодом соавторства, также несомненно и то, что немецкий язык, на котором оно написано, – язык Беньямина и только его одного[188].

«Неаполь» – важный текст не только в том, что касается многогранности взгляда на легендарный город: здесь впервые присутствует та прозаическая форма, которую Беньямин использовал и оттачивал на протяжении следующих 15 лет, – Denkbild, или «фигура мысли». В «Неаполе» не содержится дискурсивной сквозной аргументации. Вместо этого наблюдения и размышления подаются здесь сгустками мысли размером в абзац, вращающимися вокруг центральной идеи. Эти центральные идеи регулярно появляются на протяжении эссе, предлагая читателю отказываться от конструктов, основанных на линейном нарративе, ради созвездий литературных фигур и идей. В этом отношении Беньямин опирался на двух мастеров германского прозаического стиля – Георга Кристофа Лихтенберга (1742–1799) и Фридриха Ницше. Лихтенберг, математик и физик-экспериментатор, записывал короткие тексты – случайные мысли, меткие наблюдения и итоги экспериментов – в записные книжки, которые с самоиронией называл своими Sudelbücher (черновыми тетрадями или, как выражался сам Лихтенберг, «книжками для мусора»). Многие из этих небольших текстов отличаются афористической компактностью: «Когда при столкновении головы с книгой возникает гулкий звук, всегда ли причина этого – содержимое книги?». Беньямин был большим поклонником Лихтенберга и