парижских мессах Людвиг Шпор, посетив город в 1820 году, пишет, что церковная музыка здесь более оперна, чем где-либо еще (обилие духовых, как в театральном оркестре, двойные хоры, солирующее сопрано). Здесь Луиджи Керубини (кроме прочего — крупнейший оперный композитор и ректор Парижской консерватории) становится эталоном полифонического мастерства, а его последняя месса на коронацию Карла X в Реймсе (1825) — квинтэссенцией театрального стиля[179]. За ним во Франции, ориентированной на консервацию церковной музыки, идут Берлиоз и Гуно — в их мессах оркестровые эффекты сродни оперным, но большая часть музыкального материала по заветам Керубини отдана хору, а не солистам. Виртуозный оперный стиль торжествует в мессе и в Италии, разве что вокальный облик его менее колоратурный, чем в театре («Маленькая торжественная месса» Россини, мессы Доницетти, Пуччини).

В Германии и Австрии во второй половине века в дело вступают Лист и Брукнер, и не только по долгу службы, но чтобы сохранить дух подлинно церковной музыки (Лист декларирует это в статьях) и — пусть это не покажется парадоксом — оставаться современным. В мессе Листа для коронации императора Франца Иосифа в качестве короля Венгрии в 1867 году — большой оркестр, контрасты хоров и солистов транслируют симфонический стиль, а другие две мессы для хора и органа написаны в более консервативной манере (Лист предназначал их для литургического использования и скромного, реального состава рядового богослужения, поэтому их главное средство — не исполнительский размах, а экспрессия).

Между традиционными и новыми стилями, симфоническими принципами и старой хоровой полифонией, только более драматичной, в церковной музыке лавирует Брукнер. Его Месса ми минор — модернизированная наследница старой австрийской традиции, и хор в ней поддерживает только духовой оркестр, а знаменитый Te Deum соединяет симфоническое письмо и архаическую экзотику старинных ладов и созвучий.

Сколько-нибудь универсального, идеального варианта сочетания стилей для мессы к концу XIX века не нашлось, и она жила в двух версиях. Как концертная месса для солистов, полного хора и оркестра в светском стиле и как строгая месса в старинном стиле: интерес к нему усиливала публикация произведений XVI и XVII веков, его также культивировали цецилианцы, школа Луи Нидермейера в Париже (здесь обучали будущих церковных хормейстеров и органистов, когда церковное письмо перестало быть обязательным профессиональным навыком) и Schola cantorum[180] Венсана д’Энди — ученика и друга Сезара Франка, композитора, дирижера, публициста, неистового вагнерианца и столь же неистового сторонника «чистого церковного стиля», новатора и консерватора в одном лице и просто одного из главных героев французской музыки не только XIX, но и начала XX века.

Про исторические изыскания и романтические излияния, или Мой черный человек

Заупокойные мессы XIX века располагаются на той же оси стилистических координат, что и другая литургическая музыка, — и на грани музыки концертной. Их авторы изобретательны и выбирают между благородной патиной ретрокрасок, подмешанных к романтической палитре, и тотальной цецилианской реконструкцией как футуристической формой историзма: вернуть былую чистоту и строгость мессе — чем не утопическая задача.

Реквиемы Берлиоза или Дворжака используют идеи реконструкции старинного стиля, но не тотально, а фрагментарно, здесь старое и новое чередуются. Другие, в поисках пути к традиции, экспериментируют с составами: Лист пишет реквием для мужского хора в сопровождении органа (и медных духовых ad libitum, по желанию), Брукнер также использует барочный стиль инструментовки (струнные, тромбоны, валторна, орган, квартет солистов), Керубини — трехголосный мужской хор, и этот выбор — еще одно свидетельство идеи реставраторства.

Заупокойную мессу в XIX веке пишут для особых случаев: Берлиоз — памяти жертв Июльской революции[181], Верди — сначала памяти Россини (когда пишет раздел «Libera me» как финал коллективного сочинения), а потом полную авторскую версию посвящает памяти писателя Алессандро Мандзони, которого боготворит.

Как бы ни были чисты помыслы сочинителей и убедительны траурные поводы — не все романтические реквиемы стали примерами полевых испытаний романтического историзма. Многие превратились в памятники романтической лирики — песенной или оперной, национальной, персональной или всеобщей. Хотя, казалось бы, лирическая интонация и форма в них были будто не на месте.

Но со времен Моцарта жанр реквиема приобретает постепенно все более романтический ореол: слухи о «черном человеке», «реквиеме, написанном для самого себя», о нищете и позорных похоронах — все складывалось в эмоционально сильную картину. При этом полностью авторского текста в Реквиеме Моцарта меньше половины — партитуру по эскизам заканчивал его ученик Франц Ксавер Зюсмайр, но она вошла в канон канонов.

Один из хрестоматийных реквиемов романтизма пишет Верди. Когда влиятельный музыкант и современник Верди Ганс фон Бюлов называет его «оперой в церковных облачениях», он заметно преувеличивает: стиль Реквиема Верди близок стилю его «Аиды», а музыка раздела «Libera me», написанная для сопрано (это время романа Верди с первой исполнительницей партии Аиды Терезой Штольц), напоминает все сопрановые мольбы вердиевских героинь разом — только солисты Реквиема лишены оперной персональности и персонажности. Но для Верди будто бы нет разницы, в каком жанре — в опере или в заупокойной мессе говорить о человеке, о драме его жизни, смерти и любви.

Так же и Брамс: его Немецкий реквием — мозаичный, хрупкий, веский, приземленный и одновременно будто парящий в воздухе воображаемый айсберг с неровными краями; памятник романтическому историзму, национализму, протестантизму и поэзии персонального, частного, интимного высказывания одновременно. Немецкий реквием написан против общих правил не на латыни, а на немецком языке. Это свободная компиляция текстов Священного Писания в переводах Лютера. Смесь песенного и полифонического письма делает ее замечательным примером персональной брамсовской эклектики, в которой ни одного, даже крохотного слова и детали из песни не выкинешь. А посвящение матери и Роберту Шуману (как духовному отцу) — не повод, а центр и смысл романтического высказывания о верности, утрате, тоске и мимолетности, составленного по канве старинной, вечной формы.

III. Симфония: в парике, цилиндре, на коньках, в прыжке, в пейзаже и на фоне интерьера

Симфония XIX века — от Бетховена до Малера — это и воображаемая идеальная симфония, причем немецкая, и разнообразие ее реальных вариантов. Но по-настоящему идеальная — уже написана Бетховеном в девяти различных вариантах, и что же делать после него? Симфония становится жанром, в котором подтверждается мастерство, профессиональным рубежом. Брамс пишет первую симфонию, когда ему уже за сорок, хотя задумывает еще молодым, начинающим музыкантом и переделывает замысел в концерт; Брукнер тоже поздно дебютирует как симфонист и первые две симфонии считает ученическими работами — сейчас они входят в канонический набор из одиннадцати партитур под номерами 0 и 00.

Симфония XIX века становится жанром престижным, но коммерчески невыгодным: ее проблематично исполнять и сложно даже продать ноты (удобнее оказываются фортепианные