существует.

189

Подобная точка зрения развивается Шоном Келли (Kelly 2019).

190

Гопник (Gopnik 2013) утверждает, что даже подделка, в той мере, в какой ей удается скопировать стиль оригинала, при правильной трактовке является аутентичным ходом, открывающимся в пространстве художника, вариацией на его темы. Об использовании авторства как локуса для создания искусства см. книгу Гопника «Уорхол» (Gopnik 2020).

191

Не совсем. В конце концов, он поставил на нем подпись (пусть и псевдоним). Кроме того, на знаменитой фотографии Штиглица 1917 года писсуар повернут на 180 градусов относительно своей нормальной ориентации, причем со значительным эффектом (см. обсуждение в Weschler 2014). Однако, возможно, именно Штиглиц повернул писсуар. Спасибо Блейку Гопнику за это наблюдение в личной беседе.

192

Зрячие люди не очень хорошо понимают, что такое слепота. Большинство слепых людей имеют частичное зрение того или иного качества. Я использую термин «глубокая слепота» для обозначения сильного отсутствия зрения, достаточного для того, чтобы мотивировать неиспользование глаз при большинстве перцептивных действий. Здесь я опираюсь на труды Джорджины Клидж (Kleege 1999, 2005).

193

Утверждение, которое я здесь делаю, довольно сильно ограничено. В книге «Касаясь скалы» Джон Халл (Hull 1990) описывает, как, к тому времени глубоко ослепнув, он встречает женщину, которая кажется ему привлекательной. Когда она уходит, он обращается к своему другу и спрашивает: «Она красивая?» Он понимает абсурдность этого вопроса. Внешность поверхностна и не имеет такого значения, как мы обычно думаем, и в любом случае он слеп, он не может наслаждаться внешностью. И все же его привязанность к представлению о ней как о человеке с внешностью и, следовательно, как о человеке с определенным визуально задаваемым социальным статусом не может ослабить даже слепота.

194

Мерло-Понти 1999, 92. Курсив автора.

195

Wittgenstein 2018б, § 435.

196

Это не формализм. Если изучить более широкий контекст, в котором было создано произведение, оно сможет для нас измениться, мы сможем изменить то, где мы ищем его значение, где, по нашему мнению, происходит его работа. В качестве примера можно привести картины Сьюзан Валадон, которые выставлялись в галерее Барнса в Филадельфии в 2021–2022 годах. Эти картины обретают совершенно новую жизнь, когда мы узнаем, что художница известна не как живописец, а как модель для уже состоявшихся художников (исключительно мужчин). У информации нет ограничений, когда речь идет об искусстве, поэтому в позиции, которую я исследую, нет ничего формалистского. Но эта точка зрения, я бы выразился так, антиэмпирическая. Эмпирические данные никогда не являются диспозитивными. Встреча с искусством – это всегда встреча с чем-то, на что должен быть наведен фокус. Данные питают головоломку; они не дают решения.

197

Baldwin 1961/1998, 670: «Художник не может и не должен принимать ничего как должное, но он должен стремиться к сердцевине всякого ответа и вскрывать вопрос, который таится в ответе».

198

Концепция триггера вполне общепринята в поле нейроэстетики. Критический разбор нейроэстетики я провожу в Noë 2015b. Недавнюю, немного менее критическую ее оценку см. в Cappelletto 2022.

199

Kant 1790/1978; McDowell 1994.

200

Эту тему в своих работах исследуют Томас Ледди (Leddy 2012) и Юрико Сайто (Saito 2010, 2020).

201

Некоторых искусствоведов может удивить, что такую мысль вообще надо высказывать.

202

Это спорное утверждение, которое я разбираю немного подробнее в «Странных инструментах» (Noë 2015b).

203

Kant 1790/1978.

204

Этот момент подразумевается при обсуждении писательской позиции и ограниченности логицистской картины языка в главе 5. Кроме того, этой теме посвящены недавнее лингвистическое исследование Н. Дж. Энфилда (Enfield 2017) и его коллег, особенно Марка Дингеманса (например, Dingemanse, Torreira, and Enfield 2013). Эти работы я обсуждаю в Noë 2018.

205

Wittgenstein 2018b, § 123.

206

Этот абзац адаптирован из Nöe 2012.

207

Frege 1884/1978.

208

Доступный обзор вклада Фреге в логику и философию математики см. в Kenny 1995.

209

Frege 1979, С. 269.

210

Такой комментарий характерен для Бертона Дребена и Уоррена Голдфарба, которые были моими учителями (первый – когда уже работал в Бостонском университете, второй – в Гарварде).

211

Noë, готовится.

212

Как я отмечал в главе 5 и буду утверждать в следующей главе, затронув Витгенштейна.

213

Noë 2015b.

214

Trabant 2004; Crease 2019.

215

Dreyfus 2014.

216

См., например, письмо, которое Гуссерль отправил в 1907 году писателю Гофмансталю. В нем он писал: «Этот метод [то есть феноменологический метод] требует принятия позиции объективности, которая, по существу, уходит от “естественной” позиции, и которая тесно связана с позицией и отношением, в которые ваше искусство, как чисто эстетическое, приводит нас по отношению к изображаемым объектам и всему окружающему миру». Ясное исследование этого вопроса см. в Cowan 2020.

217

Гуссерль 2004, 193–194.

218

Гуссерль 2004, 194. Кроме того, он пишет: «Видимые масштабы, деления шкалы и тому подобное используются как действительно существующие, а не как иллюзорные; стало быть, то, что действительно существует в жизненном мире как действенное, составляет здесь посылку» (173).

219

Гуссерль 2004.

220

«Незаинтересованность», как я понимаю ее в соответствующем кантовском контексте, означает справедливость, беспристрастность и отсутствие предвзятости, но не отсутствие внимания или интереса (в смысле любопытства). Можно быть глубоко вовлеченным в результат и в то же время незаинтересованным.

221

Гуссерль 2004, 279–280.

222