как ее можно применить для изображения нелинейного мира природы, пространств между городами, задавали себе немногие художники, и еще меньше из них находили на него приемлемый ответ.

Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога (реверс и аверс). 1438. Бронза. Диаметр 10,3 см

Эта непростая задача красной нитью проходит через творчество одного из самых целеустремленных художников своей эпохи, Паоло Дони, прозванного Уччелло. Как и многие успешные живописцы того времени, Уччелло стажировался во флорентийской мастерской Лоренцо Гиберти. Именно здесь он столкнулся с упоительной и пленительной идеей, которая будет владеть им на протяжении всей творческой жизни: математически строгой перспективой[293]. Он, несомненно, читал трактаты Альберти и, возможно, даже знал его лично. Его карьера явила пример героической и в итоге трагической борьбы за воплощение в жизнь созданных Альберти теорий перспективы и построения изображения. На его картине из цикла «Битва при Сан-Романо», изображающей сражение флорентинцев с войсками Сиены, выдающийся кондотьер Никколо Мауруцци да Толентино сдерживает натиск сиенцев в долине Арно, неподалеку от башни Сан-Романо, прежде чем прибыло подкрепление и бой был выигран. Природа и перспектива тоже ведут борьбу: только сломанные копья, так нарочито разбросанные по земле, способны вписаться в перспективную сетку. Судя по всему, Уччелло искренне любил природу, внимательно изображая животных и пейзажи, однако одержимость перспективным рисунком обошлась ему дорого: говорят, он закончил жизнь нищим отшельником[294]. В его живописи чувствуется принужденность, искусственность, он слишком усердно пытался соразмерить природу, вогнать ее в рамки, упорядочить на плоскости. Однако одна из его последних работ, изображающая лесную охоту в сумерках, обращается к противоположному настроению, больше напоминающему Пизанелло.

Совершенный свет, как оказалось, никогда не станет по-настоящему естественным, он не способствует воссозданию видимого мира. То, что художники видели вокруг, невозможно было перенести на картину напрямую, под действием какого-либо волшебного приема вроде построения перспективы или каким-либо механическим образом. С точки зрения теоретического упорядочивания свет скорее принадлежал области человеческого разума. Немногие художники размышляли над этим столь же усердно, как Пьеро делла Франческа, бывший когда-то учеником Альберти, но сумевший выработать собственный подход к созданию живописных образов: его взгляд упорядочивал мир с той же математической точностью, что и взгляд Брунеллески или Мазаччо, но при этом был столь же чувственным, как скульптурные образы Донателло.

Паоло Уччелло. Николло да Толентино в битве при Сан-Романо. Около 1438–1456. Темпера, дерево. 182 × 320 см

Бо́льшую часть своей жизни Пьеро провел в северных городах Тосканы: в родном Сансеполькро, в Ареццо и затем в Урбино, где поступил на службу Федерико да Монтефельтро (именно здесь было написано «Бичевание Христа»). В самой Флоренции интеллектуальная строгость ранних первопроходцев — Брунеллески, Мазаччо и Донателло — трансформировалась в более легкий по своему духу стиль живописи, чем математические построения делла Франчески. В последние десятилетия XV века на первый план выступили такие художники, как Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, и каждый из них по-своему опирался на флорентийские традиции живописи. Боттичелли создавал сложные мифологические картины, например, написанные в 1480-е годы «Весна» и «Рождение Венеры», где фигуры выглядят как античные мраморные статуи, обласканные тосканским солнцем, или иллюстрации к «Комедии» Данте, демонстрирующие литературную грань его воображения. Гирландайо писал огромные фресковые циклы и удивительные портреты, в которых выразились изящество и величавость флорентийской жизни. А Липпи, со своей острой наблюдательностью, трудился над завершением Капеллы Бранкаччи десятилетия спустя после смерти Мазаччо.

Каковы бы ни были достижения Боттичелли и его поколения, к середине столетия у Флоренции появились города-соперники по всему Апеннинскому полуострову. Древнеримская скульптура и литература будоражили воображение ученых и художников повсюду, и прежде всего в Падуе, городе первого триумфа молодого Джотто: здешний университет (основанный в 1222 году) стал центром нарастающего интеллектуального движения, впоследствии обозначенного расплывчатым термином «гуманизм», который означал в самом широком смысле понимание человеческой жизни через призму критического изучения древней литературы и культуры[295]. Художники со всех городов стекались сюда, чтобы стать частью этой культуры. В Падую приезжал и Уччелло, а Донателло даже создал серию скульптур для главной городской базилики Святого Антония. Однако наиболее плодотворно это новое критическое сознание воплотилось в воображении молодого художника, который прибыл в город в 1440-е годы.

Сандро Боттичелли. Данте и Беатриче в небе Меркурия в Раю. Около 1481–1495. Тушь, перо, пергамент. 32 × 47 см

Андреа Мантенья стал первым великим живописцем-археологом. Он прикладывал свое глубокое знание классических авторов к сохранившимся фрагментам античной скульптуры и архитектуры и стремился воссоздавать величие Древнего Рима в картинах, которые производили впечатление исторической точности. Разумеется, в действительности никто не мог сказать, как всё это выглядело много веков назад, и образы, созданные Мантеньей, гораздо больше рассказывают нам о его современности[296]. Его картины отличались твердым линейным рисунком, что отчасти было результатом использования сухой яичной темперы. Мантенья был очарован иллюзорными возможностями живописи: причем в отношении не только реальности, но и воссоздания одной техники с помощью другой. Его картина «Юдифь» — сюжет с отрубанием головы Олоферна, который по определению должен быть кровавым и жестоким, — превращается благодаря монохромной технике (так называемая гризайль) в нечто умиротворенное и бесстрастное: люди на картине выглядят не реалистично, а скорее именно как персонажи живописи или скульптуры. Подобно Пьеро делла Франческе, Мантенья творил из глубин своего необычайного интеллекта, а не сердца.

Андреа Мантенья. Юдифь. 1495–1500. Темпера, холст. 48, 1 × 36,7 см

Мантенья стремился на юг, в Тоскану, к изобретениям флорентинцев, и на восток, в самый могущественный из всех тогдашних городов Европы и, несомненно, самый богатый — Венецию. Венецианская республика с ее обширными торговыми связями и сообщением с самыми удаленными городами, в том числе с Византией (до того, как она пала перед турками-османами), была невероятно богата и гордилась своей живописной традицией. Если флорентинцы часто создавали картины на экспорт, венецианцы предпочитали писать их для собственного удовольствия.

Якопо Беллини. Рождество. 1440–1470. Металлический грифель, бумага. 41,5 × 33,3 см

То, что в середине столетия флорентийский дух воцарился в Венеции, произошло во многом благодаря стараниям одного венецианца — Якопо Беллини. На грунтованном пергаменте с помощью заостренного штифта из мягкого металла, чаще всего свинца или серебра, Беллини создавал длинные серии рисунков, где персонажи христианских и языческих мифов изображались в архитектурных декорациях, в перспективе, отмеренной по линейке. Он часто включал в свои композиции фрагменты древней архитектуры, хотя определить, рисовал ли он их с натуры или просто выдумывал, очень трудно. И всё же