скульптурой[285]. Рим в это время был уже не тем, что когда-то: с тех пор как папский двор и церковные соборы переместились в Авиньон, город пришел в упадок и запустение. И всё же Брунеллески и Донателло наверняка уловили в воздухе ветер перемен. Заново вспыхнувший интерес к прошлому был связан с растущим увлечением произведениями древней литературы. И Рим снова выходил на передний план как столица империи, когда-то правившей всем полуостровом и далеко за его пределами.

Зарисовки римских зданий навели Брунеллески на мысль о создании собственного архитектурного языка all’antica («в античном стиле»). Подобно тому как он создал собственную инженерию для постройки соборного купола, точно так же он разработал и собственную систему рисунка для точного воспроизведения классической архитектуры — систему, которая вместе с поисками многих других художников легла в основу метода линейной перспективы. Идея о том, чтобы рассматривать свет как прямые линии (он не способен огибать предметы), которые можно изобразить на плоскости и тем самым показать глубину, превратила живопись и рисунок в деятельность, основанную не только на непосредственном наблюдении, но и на законах геометрии и оптики. Почти наверняка система Брунеллески брала истоки в существующих на тот момент знаниях, вполне вероятно, в арабо-исламских традиционных науках — математике и философии, — которые уже несколько сотен лет проникали на Запад, при том что в самой исламской традиции, приверженной прежде всего неизобразительной декоративности, было мало возможностей для применения этих знаний и создания картин реального мира[286].

Во Флоренции Брунеллески принялся воплощать эти новые технические открытия. Для базилики Сан Лоренцо он создал изящную боковую капеллу — сакристию, или ризницу (помещение, где священники готовятся к проведению мессы), сфокусировав внимание не на Боге или божественном вдохновении, а на человеческом разуме: ризница представляет собой идеальный куб. В ней человек ощущает себя словно внутри воплощенной рациональности: интерьер прост и ясен, он состоит из математически выверенных окружностей и квадратов.

Ризница (точнее, Старая ризница, поскольку позднее была построена новая) была украшена скульптурами Донателло — определенно, в память о том времени, которое два художника провели в Риме. Однако Брунеллески поместил рельефные тондо Донателло под самый купол, где они стали откровенно неразличимы. Новая рельефная техника Донателло была настолько тонка, что на большом расстоянии ее нельзя было рассмотреть. Если Джованни Пизано столетием ранее вырезал фигуры, сильно выступающие из насыщенного действием фона, и иллюзия пространства возникала за счет этого расстояния, то Донателло создавал впечатление глубины исключительно за счет рисунка и перспективного построения композиции: подобно Брунеллески, который рисовал на стенах ризницы арки, Донателло создавал рисунок в камне. Этот тип рельефа, который называется rilievo schiattiaco (или «уплощенный рельеф»), стал великим изобретением Донателло. Его рельеф «Вознесение» (созданный для капеллы другой церкви), где Христос устремляется на небеса, чтобы занять там свое место, на расстоянии кажется всего лишь белым куском мрамора, но, подходя ближе, начинаешь различать тонкие очертания Христа и его учеников, которые проступают, словно рябь на воде; мягкие складки одежд, покрывающих фигуры, создают ощущение прозрачности, способной вмиг раствориться.

Филиппо Брунеллески. Старая ризница базилики Сан-Лоренцо, Флоренция. 1421–1428

Эта техника позволяла Донателло создавать эмоционально насыщенные, телесно ощущаемые образы, напоминающие скульптуру античности. Если ранее в скульптуре эмоции были сосредоточены в лице и теле — вспомните фигуры с портала в Шартре или рельефы с кафедры Пизано, — то у Донателло вся изобразительная поверхность заряжается неизъяснимой силой.

Донателло создавал и более земные образы. Его поздняя скульптура бронзовый «Давид», победитель филистимлянского гиганта Голиафа, одетый лишь в украшенную лентами шляпу и высокие сапоги, едва ли приспособлен для битвы. Это было смелое и дерзкое решение: со времен древнегреческих скульптур, чувственных фигур Праксителя никогда еще обнаженная фигура не представала целиком, отлитая или высеченная в камне. Широкополая шляпа защищает глаза молодого Давида от полуденного солнца, он расслабленно стоит, перенеся вес тела на одну ногу. Камень в его руке — гладкий, как галька и как изгибы его тела, а меч, кажется, слишком тяжел для его тонкой руки. Он уже убил Голиафа, чья кровавая отрубленная голова лежит у его ног. Действительно ли он — тот отважный молодой воин, будущий царь, который сразил великана из пращи? Скорее, он готов сразить зрителей своим внешним видом[287].

Донателло. Давид. 1440–1450. Бронза. Высота 158 см

Гений Донателло разбудил воображение молодого художника Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, для удобства прозванного Мазаччо, который, прожив лишь 27 лет, сумел создать живописный стиль, сочетающий эмоциональное повествование Донателло с открытиями Брунеллески в области перспективы. Мазаччо написал одну из величайших картин ранней перспективной живописи — образ распятия в архитектурных декорациях на стене флорентийской церкви Санта-Мария Новелла. Фреска словно отодвигает стену, создавая иллюзию, будто за ней находится еще одна капелла — возможно, созданная Брунеллески и украшенная скульптурами Донателло.

Вскоре после этого Мазаччо начал работать над циклом фресок, который, из-за его ранней и трагической смерти, стал вершиной его творческого и жизненного пути. В середине 1420-х годов в капелле, построенной флорентийским торговцем Пьетро Бранкаччи и названной поэтому Капеллой Бранкаччи (сама она относится к церкви Санта-Мария дель Кармине), Мазаччо написал сцены из жизни святого Петра, а также две небольшие картины, изображающие Адама и Еву в райском саду. Мазаччо работал над завершением фресок вместе с другим художником, Мазолино да Паникале, однако именно Мазаччо внес выдающийся вклад. Фигуры выглядят наполненными и объемными, почти скульптурными, они стоят в пространстве, заданном как геометрией — линии перспективы сходятся в центральной точке на лбу Христа, — так и природным пейзажем с голыми деревьями и покрытыми снегом горами. Притча «Чудо со статиром», взятая из Евангелия от Матфея, — это история о чудесной уплате налога: по прибытии в Капернаум, небольшой городок у Галилейского моря, Иисуса и его учеников встретил сборщик податей и попросил уплатить пошлину. По велению Иисуса святой Петр находит деньги во рту рыбы, которую он выловил из моря. Мазаччо показывает оба эти события, добавляя еще и сцену, где Петр вручает деньги сборщику податей. Сцена выдержана в довольно строгом и лаконичном стиле, и всё же ее тон не мрачен: светлые, жизнерадостные краски уравновешивают серьезность происходящего подобно тому, как это сделал Фра Анджелико в своем «Благовещении». И так же как Анджелико, Мазаччо придает фигурам убедительность и объемность благодаря тонкому применению яичной темперы, которая добавляет земляные оттенки, не убавляя светлости.

На момент смерти Мазаччо в 1428 году в Риме цикл Бранкаччи остался незаконченным, он был завершен лишь спустя 60 лет художником Филиппино Липпи. Стиль фресок Липпи — более контрастный, более