Николай Бердяев говорил о творческой религии, впервые представленной в его книге «Смысл творчества» (1916). Здесь он утверждал, что творческий опыт есть новый тип опыта и что «творческий экстаз» есть «вторжение в иной мир». Творчество для Бердяева было наивысшим актом свободы и таким актом, в котором человек в итоге освобождается от бога или от Христа. Творчество, свобода и личность были для него чем-то вроде постхристианской троицы, и все три эти понятия включали в себя жертву и страдание. «Формальная свобода», как он ее называл, свобода политическая пуста и носит негативный характер в отличие от творчества, позитивной свободы. В новом мире ««жить в опасности» будет добродетелью, а жить в красоте – заповедью… красота – великая сила, и она спасет мир».[390]

Ницшеанские марксисты – это выражение создал американский философ Джордж Клайн – презирали как буржуазную, так и христианскую мораль. По словам философа, они также обладали «страстной волей к будущему», что включало в себя «готовность видеть в живущих людях просто орудия или средства для достижения будущих целей, которым можно подчинить их благополучие или даже жизнь, если цель того требует». Александр Богданов считал, что в подлинно научном обществе люди будут следовать «нормам целесообразности» добровольно, как инженер следует определенным нормам, проектируя мост. Эти нормы будут отражать ценности «нового общества», такие как труд, равенство, коллективизм и «товарищеское сотрудничество». Богданов создал перечень «Десяти норм целесообразности», который призван был заменить древние Десять заповедей. Среди них были следующие:

1. Не должно быть стадного инстинкта.

5. Не должно быть абсолютных норм.

6. Не должно быть инерции.

7. Не следует нарушать чистоту цели.

Он противопоставлял «творчеству» «инерцию», поскольку его беспокоила критика социализма со стороны Ницше, который считал социализм, как и христианство, «моралью рабов».[391]

Анатолий Луначарский, еще один ницшеанский марксист по классификации Клайна, утверждал, что идея справедливого и гармоничного общества есть эстетический идеал и что идеал впереди мотивирует людей сильнее, чем идеал выше, который только лишь подпитывает «пассивный мистицизм и поглощенность собой… Задача политического активиста – развивать в людях веру в свои силы, которые позволят достичь лучшего будущего и прийти к нему разумным путем. Задача человека искусства – показать это будущее и вдохновить людей бороться за него, пропитать их “чувством трагедии, радостью борьбы и победы, Прометеевым стремлением, упрямой гордостью, непобедимой смелостью, соединить сердца в общей погоне за Сверхчеловеком”». Луначарский даже в операх Вагнера видел ницшеанский смысл, он считал, что «эти прекрасные иллюзии особенно нужны нам сегодня, что “бог мертв и вселенная лишена значения”». В своей статье «Об искусстве и революции» он выражает одобрение идее Вагнера, что перед искусством и социальными движениями стоит одна и та же задача – «создание сильного и прекрасного [нового] человека, которому революция должна дать мощь, а искусство – красоту».[392]

Это милые с виду слова, но стоит помнить и еще об одном: ницшеанские марксисты также считали, что в борьбе с классовым врагом «все дозволено», даже такие действия, которые «обычно считаются преступными». В книге Луначарского «Религия и социализм» (два тома, вышедшие в 1908 и 1911 годах) один из героев говорит: «Нам придется изменить нашего бога… Необходимо… изобрести новую веру; необходимо создать бога для всех». Такой новой верой, таким новым идеалом для Луначарского был план, по которому будет реконструирован мир. «В труде, в технике [этот новый человек] увидел себя богом и начал диктовать свою волю миру». Луначарский выделял пять этапов развития религии: космизм (анимизм), платонизм, иудаизм, христианство и социализм. Социализм был религией «труда» и «прогресса».

Максим Горький, третий ницшеанский марксист, «писатель номер один» Советского Союза, любимец Сталина, выделялся тем, что включал в эту картину «новую женщину». Она, по его мысли, тоже должна быть героической и независимой, а в утопических научно-фантастических романах Богданова «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1913) женщины почти никак не отличаются от мужчин – им в той же мере доступны работа, информация и приятные комнаты для самоубийства, где они могут выбрать, как то советовал Ницше, «умереть в нужное время».[393]

Футуристы – занимавшиеся новым человеком – особенно подчеркивали значение жизни на этой земле, конкретности и индивидуума. Они были одержимы новой техникой, и не просто физикой, но летательными аппаратами, которые подчеркивали увеличение темпа изменений, что, в свою очередь, питало веру в «быстротечность всех вещей как устойчивое состояние». Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (1913) несла на себе черты влияния как Вагнера, так и Ницше. «Подтекстом оперы, как и футуризма в целом, была весть Ницше о смерти бога и ее последствиях – о мире, лишенном присущих ему порядка и смысла». Солнце, о котором говорило ее название, – это Аполлон, бог разума, ясности и логики, а потому, как говорит Розенталь, главный враг «утопистов и визионеров». «Его пленение освобождает человечество от тисков необходимости. Хор поет: «Мы свободны, сломанное солнце… Да здравствует тьма!» Соединение несовместимых образов подчеркивает идею отсутствия внутреннего смысла, порядка или цели в этом мире».[394]

«Новые люди» футуристов, пленившие солнце, есть разновидность «варваров» Ницше, мужчин или обоеполых, «но определенно не женщин». Они отличаются необычной величиной, великой силой, они крепки, здоровы и тверды. У них универсальные имена («Авиатор», «Спортсмен»), а черты лица всегда трудноразличимы – в полном противоречии православному богословию, «для которого лицо человека есть миниатюрный образ его христианской личности».

Малевич думал, что кубизм освободил человечество от «рабства» в стремлении подражать природе – новый мир, говорил он, будет создан из новых форм. Супрематизм (самое ницшеанское направление в искусстве, если таковые вообще возможны), по его замыслу, был призван стать творчеством, не связанным природой, разумом, даже содержанием, «чтобы изображать чисто духовную реальность вне мира природы и вещей, выйти в четвертое измерение, в сферу вне смерти». Его «Черный квадрат» (1915) был символом «бесформенности, бездны», тогда как картина «Белое на белом» (1918), представляя чистоту, должна была провозгласить приход зари нового мира, «который построят люди искусства». Он даже называл супрематизм «новым Евангелием».[395]