Даже во время обеда Татьяна садилась так, чтобы видеть вход в салон, и если в двери входил покупатель, она сразу же к нему бросалась.

Татьяна редко позволяла клиенткам самим выбирать себе шляпки, не разрешала тыкать пальцем или вертеть модели в руках – она всё решала сама.

– Татьяна приносила шляпку и говорила: “Это вам подойдет”, – вспоминает подруга нашей семьи Этель Вудворд де Круассе, которая часто посещала салон в конце 1940-х. – А потом она надевала эту шляпку на вас и громко восклицала что-нибудь по-французски: “Formidable! Divin!”[114]

Успех матери основывался на ее знаниях и социальных навыках, которые простирались далеко за пределы дизайнерского труда. Подобно Эльзе Скиапарелли, которая создавала самые необычные шляпки в 1930-х годах, мама в прошлом изучала скульптуру и историю искусств под руководством дяди Саши и впоследствии вдохновлялась в своей работе величайшими мировыми шедеврами. Многие ее капоры были сделаны под впечатлением от причесок с портретов любимого Вермеера, опиралась она также на работы Веласкеса и Гойи. В рецензии The New York Times на осеннюю коллекцию Татьяны 1950 года говорится: “Золотой позумент придает испанский оттенок черной шелковой шляпке. Автор часто вдохновляется испанскими мотивами”. Помимо этого, на ее творчество очевидно повлияли пышные цветочные орнаменты русского народного искусства и мотивы, характерные для православной церковной эстетики, – это чувствуется в монументальной бижутерии работы Татьяны. Этикет определял ношение головных уборов строже, чем любого другого предмета одежды, и Татьяна, в прошлом жена дипломата, с блеском освоила сложный кодекс, регламентировавший, какие шляпки для каких случаев подходят. Ее открытость делала ее идеальным советчиком для сотен жительниц Нью-Йорка. Подобно парикмахершам, которые зачастую становятся конфидентками своих клиенток, она была одаренным психологом и косметологом: залогом ее успеха было умение убедить обычных женщин в их красоте.

– Я выслушиваю их и решаю все их проблемы парой цветочков на голове, – говорила она. – Они уходят от меня, гордые собой, как призовые лошади.

Каким бы роскошным ни был салон “Модерн”, какие богатые люди бы его ни посещали, мамина мастерская всё равно больше всего напоминала диккенсовскую фабрику. Она работала в дальнем правом углу третьего этажа, рядом с лифтами, – теперь там висят наряды Готье, Унгаро и других знаменитых модельеров, а тогда это была темная душная комната, где летом царила чудовищная жара. Двенадцать швей за двумя длинными столами воплощали в жизнь мамины дизайнерские решения. Татьяна обязана была создавать шестьдесят моделей в год – тридцать для весенней коллекции и тридцать для осени. Она работала так сосредоточенно и стремительно, что атмосфера в ателье будто наэлектризовывалась, внешне оставаясь спокойной. Татьяна прославилась добротой и щедростью к своим ассистенткам – при малейшем подозрении на простуду или домашние неурядицы она отсылала их домой; они, в свою очередь, обожали ее. Всякий раз, когда я попадала в эту атмосферу спокойного трудолюбия, меня охватывало умиротворение: я видела – мама трудится над шляпками точно так же, как делала это в Париже. Вся в черном, с алой помадой на губах, она сидела во главе длинного стола, зажав во рту булавки. Глядя на свое отражение в большом зеркале, она подрезала и укладывала на своих белокурых волосах фетр, драпировала тюль и джерси. Больше всего в маминой работе меня восхищало, как поразительно точно двигаются ее пальцы. Несмотря на то, что ее правая рука была изуродована и скрючена после автокатастрофы, она порхала над тканью стремительно, как колибри: мама формировала тончайшие складки и изгибы с точностью микрохирурга.

К осени 1942 года, когда Татьяна работала в Saks уже несколько месяцев, карьера Алекса наконец-то пошла в гору. Он в очередной раз очаровал нужных людей и получил повышение.

Весной 1942 года Конде Наст, который тщательно скрывал от окружающих свое больное сердце, продиктовал своему секретарю Иве Пацевичу конфиденциальный документ, в котором значилось, что в случае его смерти Пацевич станет президентом компании. Подозреваю, что Алекс был в курсе этого документа или же просто уловил что-то в воздухе. Как бы то ни было, той же весной он сдружился с Пацевичем, и в июне 1942 года в моей жизни появились Пат и его величественная супруга Нада. В то лето мы сняли дом рядом с портом Джефферсона, и я жила там с нашей домработницей Салли. Как-то раз я гуляла по окрестностям, и Салли позвала меня:

– Пацевичи приехали и ищут тебя! Иди на пляж.

Дом наш стоял на вершине дюны, и я сбежала по деревянным ступенькам на пляж, радуясь, что у меня будет компания. Навстречу мне по берегу шли двое высоких элегантных людей и приветливо махали мне. Когда мы поравнялись, они наклонились, чтобы обнять меня, радуясь нашей встрече, и я вспомнила, что уже видела их на приемах у родителей. С тех пор дядя Пат и тетя Нада, как мне велели их называть, прочно вошли в нашу жизнь.

Было ясно, что Пат, оказавшись во главе Condé Nast, станет на экономической и социальной лестнице выше любого другого русского эмигранта его поколения в Нью-Йорке. Так что не удивительно, что Алекс позаботился заранее заручиться его дружбой, а также велел маме сблизиться с его супругой Надой, которая славилась своим дурным характером. Тем летом Пацевичи проводили у нас много времени – Пат учил меня играть в шахматы, а Нада помогала готовить уроки, заданные на каникулы, – они были очередной бездетной любвеобильной парой, для которых я стала как бы приемной дочерью. Вскоре после смерти Конда Наста 19 сентября 1942 года, когда Пат возглавил компанию, Алекс стал одним из двух художественных редакторов Vogue. Второй, Артур Вайзер, работал в отделе уже двадцать три года и был там самым давним сотрудником. Учитывая, что Алекс проработал в журнале всего год, это был выдающийся карьерный скачок.

Ужасный Турок, доктор Ага, разумеется, пребывал в ярости: он с самого начала невзлюбил Алекса и был возмущен его повышением, а кроме того, чувствовал себя обойденным. Ага молча страдал до декабря 1942 года – на это время была запланирована мобилизация, и Ага надеялся, что Алекса призовут наряду с остальными. Но благодаря язве его признали негодным для службы. Тогда в начале 1943 года Ага ворвался в кабинет к Пацевичу и выдвинул ультиматум: “Либо Либерман – либо я”. Однако Ага изрядно переоценивал свою популярность в редакции, которая, к его удивлению, оказалась нулевой. Его невзлюбили за высокомерие и завышенные требования – он получал 40 ооо долларов, что в наше время равняется примерно полумиллиону. Пат быстро принял решение и через несколько дней объявил об отставке Аги, а его должность предложил тридцатилетнему Алексу.

В следующие несколько месяцев стиль журнала сильно изменился. Как выражался Алекс, он стал более “кинематографичным”. Заголовки и выносы, набиравшиеся теперь газетным шрифтом, стали более информативными и актуальными – в соответствии с пожеланиями Конде Наста Алекс развернул Vogue в сторону новостной журналистики. Время для этого было самое подходящее – США вступили в войну, и публике требовались более серьезные материалы. Параллельно с этим менялась женская мода: сотни тысяч женщин вышли на работу, и их одежда становилась всё более неформальной и демократичной. Американские кутюрье – например, Клэр Маккарделл и даже Валентина – стали разрабатывать легкие и непринужденные дизайны вместо прежних строгих и элегантных нарядов. Алекс был феминистом до мозга костей и стремился выпускать журнал для работающих женщин. По его собственному выражению, “война заставила нас забыть прежние фантазии”. Одним словом – он как нельзя лучше подходил для своей должности. Алекс приглашал в журнал европейских мастеров – Георгия Гойнингена (Гюне), Хорста П. Хорста, но не забывал и о молодых американских фотографах, которые умели свежо подать новую моду – в их числе были Джон Роулингс и Фрэнсис Маклафлин.