акт восприятия – скажем, еженощной луны – ничуть не проще ее метафор, поскольку осложнен памятью и внушением; отвечу категорическим принципом Оккама: «Не умножать сущности без необходимости».

Другой заслуживающий критики прием – перечисление и дефиниция частей целого. Ограничусь единственным примером:

Глазам открылись ее ступни в сандалиях темно-лиловой замши, отороченных инеем драгоценных камней… обнаженные руки и шея без единого украшения; литые, округлые груди; живот, чашей сбегающий от пышной талии; золотистые щеки; затаенно поблескивающие, увеличенные сурьмой глаза; сочные, жаркие, словно цветок, губы; лоб с ниткой аметистов, стягивающих вороненые пряди, которые, волнующе зыблясь, рассыпались по плечам.

(Миро)

Тринадцать или даже четырнадцать элементов соединяются здесь в обескураживающий ряд. Автор предлагает нам увидеть эти disjecta membra[267] и соединить их в целостный образ. Но подобная умственная операция невыполнима: кому же под силу представить ступню типа А, дополнить ее шеей типа Б и щеками типа В?.. Герберт Спенсер («The Philosophy of Style»[268], 1852) уже обсуждал этот вопрос.

Сказанное вовсе не зачеркивает перечислений как жанра. Перечни Псалтыри, Уитмена, Блейка равносильны восклицаниям; другие живут энергией слова, хотя недоступны зрению. Например, такое:

Тут, в самой гуще перебранки между надзирателями и осужденными, показался старший дьявол, кривоногий хрыч с плешью и килой, с выщербленным ртом, запавшими щеками и железным скребком, да такой длины, что не уступил бы и записному крючкотвору. Он появился, волоча за недоуздок дохлого дромадера с крупом до того громадным, тяжеленным и неповоротливым, что, дотащив его до места, старый хрен едва не испустил дух.

(Торрес Вильяроэль)

Я показал на этих страницах два обычных дефекта описаний. На других (в частности, на с. 109–114 сборника «Обсуждение», 1932) я упоминал единственный ход, который кажется мне уместным. Косвенную манеру, которой с блеском пользуется Уильям Шекспир в первой сцене пятого акта своего «Merchant of Venice»[269].

1942

О «Ватеке» Уильяма Бекфорда

Уайльд приписывает Карлейлю забавную мысль о биографии Микеланджело без единого упоминания его произведений. Реальность сложна, история же отрывочна и незамысловата: всеведущий сочинитель мог бы нанизывать себе многочисленные и даже неисчислимые биографии человека, ни в чем не повторяющие друг друга, а читатель проглотил бы не одну дюжину, пока догадался, что речь в них идет о том же самом герое. Рискнем и мы до предела упростить жизнь: допустим, ее составляют ровно три тысячи событий. Тогда в одну из возможных биографий войдут номера 11, 22, 33 и т. д.; в другую – 9, 13, 17, 21…; в третью – 3, 12, 21, 30, 39… Одна вполне может быть историей его снов, другая – органов тела, третья – сделанных ошибок, четвертая – всех минут, когда ему вспоминались пирамиды, пятая – его встреч с ночью и рассветами. Перечисленное может показаться всего лишь химерами – увы, это не так. Кто из биографов писателя или воина ограничит себя литературой или войной? Любой предпочтет взяться за генеалогию, экономику, психиатрию, хирургию, книгопечатание. В одном из жизнеописаний Эдгара По – семьсот страниц ин-октаво; автор до того озабочен переменами местожительства героя, что едва нашел место для придаточного предложения о Мальштреме и космогонии «Эврики». Еще пример – занятное откровение из предисловия к биографии Боливара: «О сражениях в этой книге будет упоминаться не чаще, чем в наполеоновской биографии автора». Так что острота Карлейля предвосхитила нынешнюю литературу: в 1943 году биография Микеланджело, обмолвись она хоть словом о его произведениях, выглядела бы диковинкой.

На все эти размышления меня навела только что вышедшая биография Уильяма Бекфорда (1760–1844). В своем Фонтхилле он мало чем отличается от обыкновенного барина и богача, путешественника, книгочея, архитектора-любителя и приверженца абсолютной свободы нравов. Его биограф Чапмен забирается (или силится забраться) в самую глубь его лабиринтоподобной жизни, но обходится без анализа «Ватека», десять последних страниц которого принесли Бекфорду славу.

Я сопоставил множество написанного о «Ватеке». В предисловии Малларме к переизданию 1876 года немало находок (скажем, что повесть начинается на вершине башни чтением звезд, чтобы завершиться в заколдованном подземелье), но разбираться в его доступном лишь этимологам диалекте французского языка – занятие неблагодарное, а временами и безуспешное. Беллок («A Conversation with an Angel»[270], 1928) в своих оценках Бекфорда не снисходит до объяснений, считая его прозу отпрыском вольтеровской, а самого автора – одним из гнуснейших людей эпохи (one of the vilest men of his time). Пожалуй, самые точные слова сказаны Сентсбери в одиннадцатом томе «Cambridge History of English Literature»[271].

Сам по себе сюжет «Ватека» достаточно прост. Его заглавный герой, Харун ибн Альмутасим Ватик Била, девятый халиф династии Аббасидов, велит воздвигнуть вавилонскую башню, чтобы читать письмена светил. Они предсказывают ему череду чудес, которые последуют за появлением невиданного человека из неведомых краев. Вскоре в столицу державы прибывает некий торговец, чье лицо до того ужасно, что ведущая его к халифу стража идет зажмурившись. Купец продает халифу саблю и исчезает. Начертанные на лезвии загадочные письмена смеются над любопытством халифа. Некий впоследствии тоже исчезнувший человек наконец находит к ним ключ. Сначала они гласят: «Мы – самое малое из чудес страны, где все чудесно и достойно величайшего Государя земли», а потом: «Горе дерзкому, кто хочет узнать то, чего не должен знать»[272]. Ватек предается магии: голос исчезнувшего торговца из темноты призывает его отступиться от мусульманской веры и воздать почести силам мрака. Тогда ему откроется Дворец подземного пламени. Под его сводами он найдет сокровища, обещанные светилами, талисманы, которым послушен мир, короны царей доадамовых времен и самого Сулеймана, сына Дауда. Жадный халиф соглашается, купец требует сорока человеческих жертв. Пробегают кровавые годы, и в конце концов Ватек, чья душа почернела от преступлений, оказывается у безлюдной горы. Земля расступается, Ватек с ужасом и надеждой сходит в глубины мира. По великолепным галереям подземного дворца бродят молчаливые и бледные толпы избегающих друг друга людей. Торговец не обманул: во Дворце подземного пламени не перечесть сокровищ и талисманов, но это – ад. (В близкой по сюжету истории доктора Фауста и предвосхищающих ее средневековых поверьях ад – это кара грешнику, заключившему союз с силами зла; здесь он – и кара, и соблазн.)

Сентсбери и Эндрю Лэнг считают или хотят уверить, будто славу Бекфорда составил выдуманный им Дворец подземного пламени. На мой взгляд, он создал первый поистине страшный ад в мировой литературе[273]. То, что я скажу, может показаться кому-то странным, но самая знаменитая из литературных преисподних, «dolente regno»[274] «Божественной комедии», сама по себе не внушает страха, хотя происходят там вещи действительно чудовищные. Разница, по-моему, есть, и немалая.

Стивенсон («A Chapter on Dreams»)