l:href="#n288" type="note">[288], справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто множественность авторов – иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца классики, для которого подобная множественность попросту не важна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства – понимании экуменическом, безличном… Очевидцем глубочайшего единства духа, отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон, взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки, Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров – старшего и младшего.

И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература – мир едва ли не бесконечный! – воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.

1945

Предисловия

Адольфо Биой Касарес

«Изобретение Мореля»

В 1882 году Стивенсон заметил, что английские читатели относятся к сюжетным перипетиям с известным пренебрежением и считают куда большим искусством роман без сюжета или с исчезающе слабым, атрофированным сюжетом. Хосе Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925) пытается обосновать подмеченное Стивенсоном и на странице 96 утверждает, будто «изобрести приключение, которое сумеет затронуть самые высокие чувства, сегодня чрезвычайно трудно», а на странице 97 – будто изобрести его «практически невозможно». На остальных страницах, почти на всех своих остальных страницах, он выступает адвокатом так называемого «психологического» романа, а способность наслаждаться приключениями именует никчемной или ребяческой. Таково было общее мнение в 1882 и 1925 годах, таково оно и в 1940-м. Некоторые писатели (и среди них я рад назвать Адольфо Биоя Касареса) не видят резона с этим соглашаться. Коротко изложу мотивы их несогласия.

Первый (чью внешнюю парадоксальность я не собираюсь ни выпячивать, ни смягчать) – это четкость, неотъемлемая от романа приключений. Роман характеров, «психологический» роман, тяготеет к аморфности. Русские романисты и ученики русских романистов до оскомины ясно доказали, что в таком романе возможно все: персонажи, кончающие с собой от счастья, и убийцы по доброте душевной; герои, настолько любящие друг друга, что расстаются навсегда, доносчики по страсти или из самоуничижения… В конце концов, эту абсолютную свободу уже не отличишь от абсолютного произвола. С другой стороны, «психологический» роман силится быть еще и «реалистическим»: он хочет, чтобы мы забыли о его искусственной, словесной природе, и всякое никчемное уточнение (или всякое дряблое отступление) обращает в новую правдоподобную деталь. У Марселя Пруста попадаются страницы и даже целые главы, в которых литературной выдумки нет и на грош и перед которыми смиряешься так же бессознательно, как перед пресностью и скукой будней. Приключенческий роман, напротив, не выдает себя за описание реальности: это искусственный предмет, любая деталь в нем должна быть оправдана. Боязнь растечься в незатейливом разнообразии эпизодов требует от авторов «Золотого осла», «Дон Кихота» или семи Синдбадовых путешествий четкого сюжета.

Я привел мотив интеллектуального порядка; есть и другие, эмпирические. Все с грустью жалуются на наш век, неспособный придумывать интересные сюжеты; никто не осмелится показать, что если этот век в чем и превосходит предыдущие, так это как раз в изобретении сюжетов. Стивенсон – писатель более пылкий, более разнообразный, более проницательный и, может быть, более достойный нашей безраздельной дружбы, чем Честертон, но выстраиваемые им сюжеты слабее. Ночами, полными скрупулезного ужаса, Де Куинси углублялся в самое средоточие лабиринтов, но так и не отчеканил свои картины unutterable and self-repeating infinities[289] в виде фабул, способных равняться с Кафкой. Ортега-и-Гассет справедливо отметил, что «психология» Бальзака нас уже не удовлетворяет, но ровно то же он мог бы сказать о его сюжетах. Шекспиру и Сервантесу нравился двойственный образ девушки, которая, не теряя красоты, выдает себя за юношу; подобный ход больше не работает. Я считаю себя свободным от фетишистского преклонения перед современностью, от иллюзии, будто вчерашнее по самой своей сути чем-то отличается от нынешнего и не похоже на завтрашнее; тем не менее я признаю, что ни одна другая эпоха не может похвалиться романами с таким замечательным сюжетом, как «The Turn of the Screw», «Der Prozess», «Le Voyageur sur la Terre»[290] и как этот, который удалось придумать в Буэнос-Айресе Адольфо Биою Касаресу.

Детективные истории – еще один типичный жанр века, не-способного-де изобретать сюжеты, – рассказывают о загадочных событиях, которые затем удостоверяются и растолковываются событием вполне понятным; Адольфо Биой Касарес счастливо справился на этих страницах с задачей более трудной. Он разворачивает своего рода одиссею диковин, к которым, кажется, не подобрать другого ключа, кроме галлюцинации или символа, и целиком объясняет их на основе одного фантастического, но не сверхъестественного допущения. Из боязни дать поспешную или частичную подсказку я не стану останавливаться на сюжете и множестве тончайших хитростей исполнения. Скажу только, что Биой дает новую, чисто литературную разработку понятия, которое опровергали Августин и Ориген, которое отстаивал Луи Огюст Бланки и которое с незабываемой музыкальностью передал Данте Габриэль Россетти:

I have been here before,But when or how I cannot tell:I know the grass beyond the door,The sweet keen smell,The sighing sound, the lights around the shore…[291]

Рассчитанное воображение – нечастый, скажу больше, редчайший гость в испаноязычной словесности. Классики впадали в аллегорию, в сатирические преувеличения сатиры, а иногда – попросту в словесный разлад; из недавних лет могу вспомнить лишь некоторые рассказы из «Чуждых сил» и одну-другую новеллу несправедливо забытого Сантьяго Дабове. Так что «Изобретение Мореля» (заглавие которого с сыновним чувством отсылает к другому изобретателю-островитянину, доктору Моро) приносит в наши края и наш язык новый жанр.

Я обсуждал с автором сюжетные детали; сегодня я увидел сюжет целиком и думаю, что не впаду в ошибку или ходульность, назвав его безупречным.

1940

Герман Мелвилл

«Писец Бартлби»

Зимой 1851 года Мелвилл опубликовал «Моби Дика» – огромный роман, принесший ему славу. История разрастается страница за страницей, пока не приобретает вселенских масштабов: сначала читатель может подумать, что в ней рассказывается о суровой жизни китобоев-гарпунщиков, затем – что речь идет о безумии капитана Ахава, стремящегося во что бы то ни стало найти и уничтожить Белого Кита, а потом кажется, что Кит, Ахав и его неустанная погоня по всем океанам планеты суть символы, зеркала мироздания. Желая дать