живописи или фотографий. После социальной турбулентности и интеллектуального куража 1980–1990‐х время нулевых представляется периодом для людей, которые решили во что бы то ни стало точно знать что почем и предъявить всему его цену. Прежде всего, это намерение ударило по любителям интеллектуальных спекуляций, и не только в России. Если в начале 1990‐х посетителя музейного магазина где-нибудь в МОМА встречали полки книг под рубрикой «Читатели Деррида», в «нулевые» маркетинг повсюду был нацелен в основном на сувениры. К 2010‐м годам славное интеллектуальное прошлое было уже основательно забыто. Устроители программной выставки «Постмодернизм: Стиль и Субверсия, 1970–1990» в музее Виктории и Альберта в 2011‐м обошлись в принципе без упоминаний французского постструктурализма, обосновав постмодерн на платформе Версаль–Вегас, удовлетворяющей «цивилизацию досуга». Думаю, что в российской истории в первой половине «нулевых» искусство впервые было приравнено к потребительским товарам. Тогда, после кризиса конца 1990‐х, резко оживился рынок, и в одном из журналов к ярмарке «Арт-Москва» опубликовали материал со сравнительными ценами на искусство и товары премиум-класса: вот стоимость картины Виноградова и Дубосарского, а вот – горного велосипеда и т. д. В этих условиях петербургское искусство начинает изменяться, возможно, необратимо, по мере того как ослабевают его связи с культурой сопротивления ХХ века. Герои следующих поколений (для «Анны Новы» это преимущественно Петр Швецов, родившийся в 1970‐м, и Иван Плющ 1981 года рождения) демонстрируют вроде бы все ту же способность генерировать большую форму и грандиозные проекты (Швецов – признанный лидер живописцев-экспрессионистов в наших краях). Однако, по сути, проекты эти не универсальны, а тотальны, то есть утратили силу парадокса и высшую гармонию, достигаемую в броске за горизонт, сосредоточившись на территориальной и материальной экспансии.

Швецов показал в «Анне Нове» несколько грандиозных проектов, последовательность показа которых тоже кое-что значит. Первым был «Голова архитектора» – портреты сорока архитекторов. В том числе знаменитых строителей Петербурга, темных субъектов, написанных в негармоничной модернистской гамме коричневого и синего, одинаково популярной, что у Кифера и Базелица, что у советских иллюстраторов «Огонька». Да и то сказать: жизнь у этих бедолаг, как правило, была тяжелая и испорченная отношениями с заказчиками и подрядчиками. Третья выставка называлась «Болота» и в чем-то объясняла характер первой – сумрачную галерею болотных строителей. Дмитрий Озерков, куратор выставки, естественно относит «Болота» по ведомству петербургского мифа. «Болото – ленинградская тема. Интеллектуальная история города на болоте – это триста лет всматривания в мутную глубину мерцающих смыслов», – пишет Озерков и дальше пересказывает Мандельштама о Прозерпине207. Но ведь Прозерпина не всегда в мутной глубине аидовского болота проживает, она же из этой глубины несет нам вечное возвращение, и для Мандельштама Петербург – гробница Солнца. Без этих коннотаций петербургского мифа быть не может, как и «Медного всадника» нет без описания белой ночи. Неудивительно, что в своем современном состоянии петербургское искусство – это вообще российское искусство, а не конкретно петербургское. Я, вглядываясь в «Болота», чувствую не дыхание петербургской традиции со всем ее аполлоническо-дионисийским противостоянием, а отчетливый пульс современности «нулевых» и «десятых» годов. И особенно укрепляют меня в этом образы из проекта Ивана Плюща «Процесс прохождения»: ржавые трубы, из которых сыплется песок, на первом этаже галереи, и на втором – верх домика с крышей, срезанный на чьих-то шести сотках. Чтобы посетители чувствовали себя высоко, как положено на крыше, стены галереи Плющ заклеил имитациями летнего неба, а чтобы все вообще пространство перекроить под себя, приделал к упомянутому выше дизайнерскому входу в галерею деревянное резное крыльцо. И все же лежащая на полу целая крыша («Выше стропила, плотники»! – кричало другое время) свидетельствует не столько о своем прямом смысле (пространства личного и укрытого), сколько о грубой материальности своего нового русского смысла – о том, что прикрывает, но и душит, не дает расти.

Самая эффектная первая часть трилогии Плюща, названной «Процесс похождения», комментирует не личное в среде руинированного социального, а само это социальное и, что характерно, советское. (Если в Ленинграде-Петербурге советское предпочитали просто не замечать и таким образом хотя бы мысленно сокращать его реальность, для всех художников, начиная с «нулевых», Петербург существует именно в форме пролетарского Ленинграда, и остатки петербургского мифа можно встретить разве что в Купчино.) Впервые эта инсталляция была показана на 2‐й Уральской биеннале и летом 2014‐го стала главным произведением параллельной программы «Манифесты в Кадетском корпусе» в СПб. В актовом зале Кадетского корпуса в присутствии огромной ковровой дорожки, брошенной по воздуху на сцену, подняв вихрь стульев, и там, на сцене, закрученной в бант (Плющ демонстрирует здесь зрелищность совершенно нового типа, свойственную актуальным китайским художникам, соединившим масштаб КПК с изощренностью пекинской оперы), даже слепой догадается, что он в истории уже не смольнинской, а московской. Для Плюща, как и для большинства, релевантна главным образом традиция московского концептуализма, и его ковровая дорожка расстелена для Булатова или Орлова. Хотя и они, виртуозы антисоветской рефлексии, по такой дорожке ушли бы недалеко, амбиция автора в том и заключается, чтобы поставить эффектный знак конца в соц-артовской партитуре. Дмитрий Озерков пишет об этой прирожденной конечности в творческой концепции Плюща следующее:

Ничего не стоит по местам, и сама эпоха распадается прямо на глазах, оставляя все по отдельности: формы, материалы, смыслы, звуки. Этот разлад можно уловить лишь путем художественного самонаблюдения. Плющ показывает, что устали не мы, а само время, в которое мы живем. Фактов и результатов больше нет, остались лишь не всегда интересные процессы. А все остальное – и вовсе суета208.

С такой точки зрения, инсталляции Швецова и Плюща выглядят тотальным перепроизводством сущностей, чудовищным перерасходом пространства-времени, и, конечно, в этом они симптоматичны для российской реальности последних двух десятилетий. Да и как нашему времени не устать, когда так дербанят его пространство?

Есть и другой любопытный пример самонаблюдения бодрого сорокалетнего художника нашего уставшего времени – перформанс «В будке» Дмитрия Петухова. Художник Петухов из группы «Мыло», звезды Parazit’a, собравшей все призы зрительских симпатий питерской и московской общественности, в 2012 году выстроил в «Анне Нове» фанерную будку, наподобие сооружений для ВОХРы на складах с ценным товаром, где и просидел целый месяц, сочиняя текст, с которым, несомненно, войдет в историю. Есть несколько причин видеть в Петухове историческую личность. Кто из поклонников Хармса не дрогнет, прочитав: «Сейчас ко мне пришла интересная мысль, но я отвлекся на бутерброды с кофе и потерял ее»209. Широкие же массы сегодняшней художественной общественности увидят в Петухове образцового современного художника, обученного арт-грамоте, и в этом качестве занимающегося делом настоящего