В 1990‐м молодые художники из трех главных петербургских группировок «Новые художники», «Некрореалисты» и «Митьки» были представлены Понтюсу Хюльтену206, который с помощью своего ассистента Станисласа Задоры отобрал среди них участников совместной русско-французской студенческой выставки «Ателье». В марте Михаил Юрьевич Герман и я пригласили всех зайти в корпус Бенуа и пообщаться с Задорой. А в июне произведения Новикова, Дениса Егельского, Сергея Бугаева, некрореалистов, Флоренских, Елены Губановой и Ивана Говоркова уже висели на первом этаже в Бенуа слева и справа от «Музы грязи» Роберта Раушенберга, тогда как на втором, в экспозиции Хюльтена «Территория искусства», громоздились «Коробки «Брило» Уорхола и мерцало «Большое стекло» Дюшана. Мало кому из тридцатилетних удается проверить себя в сравнении с таким масштабом мирового искусства. Ни художники, ни само время не болтались в учениках, не ждали разбега и разгона. Старт был похож на вертикальный взлет, но и положительная энергия времени почти исчерпалась в самом начале десятилетия.

Тогда проверкой масштаба служили не только интерконтакты со звездами западной культуры Робертом Раушенбергом или Джоном Кейджем, но и сам освобожденный город Ленинград, куда эти звезды приезжали в 1989–1990‐м. Власть его в полном смысле бросила (как в пророческом тексте Инны Шакулиной и Юрия Циркуля «Как правительство нас бросило»), перестав интересоваться всеми вопросами, не приносящими сиюминутную выгоду, и художники оказались настоящими хозяевами всей брошенной красоты, внешней и внутренней. Они расселились в сквотах с мраморными каминами и лестницами (танцпол на Фонтанке, 145 и бой-клуб на Мойке напротив Главного штаба). Иван Мовсесян создал музей «Дворцовый мост», легко вступив по этому поводу в переписку с Кристо – границ в мозгах тогда вроде бы не существовало. Первые выставки художников Новой академии Тимура Новикова проходили в Мраморном дворце, во дворце Великого Князя Владимира – Доме ученых, в особняке Матильды Кшесинской и в самом грандиозном зале Российской империи – Мраморном зале Музея этнографии народов России.

В 1990‐м масштаб коммуналки легко сменился на масштаб дворцового зала, потому что художники понимали свой прирожденный высокий статус людей, чья жизнь заодно с искусством. Однажды Олега Котельникова спросили, почему у него в кухне не горит лампочка. «Так исторически сложилось», – ответил художник и поэт, который эту самую коммунальную кухню в начале 1980‐х расписал фресками на евангельские темы. В 1960‐е также украсил фресками свою малогабаритную квартирку в Петергофе Владимир Васильевич Стерлигов. Жили художники, конечно, по-разному, но все они ходили в Эрмитаж. Реальность советских улиц напрямую соединялась с реальностью шедевров живописи, с картинами Рембрандта, Домье, а после 1956 года Пикассо, Марке. Античные статуи и попойки, изображенные на греческих вазах, были телесно и душевно близки с ленинградскими-петербургскими «симпосиями», которые часто устраивались прямо под стенами Петропавловки на пляже с видом на Зимний и Мраморный дворцы, – это мы видим что у Александра Арефьева и Владимира Шагина, героев Ордена непродающихся живописцев, основанного в конце 1940‐х, что у Олега Котельникова и Евгения Козлова, таких же героев «Новых художников» 1980‐х.

Все эти обстоятельства нераздельности искусства и жизни, причем жизни, понимаемой в грандиозной исторической перспективе от Фив и Афин – в противовес исторически ограниченному советскому, – способствовали развитию феномена «ленинградского титанизма». Этот термин возник из шутки – констатации факта. Вадим Овчинников сказал о Бобе Кошелохове: «Критикам, которые сомневаются в значении Б. Н. Кошелохова, советуем обратить внимание на неоновую надпись „ТИТАН“ на углу дома по Невскому и Литейному проспектам, где живет художник». Овчинникову, который сам был живописцем, поэтом, музыкантом, автором работ в жанре мэйл-арта и создателем шаманских четок – «Чукотских поэм», для описания творческого размаха личности Кошелохова очень пригодилось название кинотеатра, сохранившееся еще с 1924 года. Авангардное жизнестроение как принцип мироустройства, нераздельный с творчеством нон-стоп, здесь не подвергалось никакому сомнению. Кошелохов подавал своим ученикам и соратникам по группе «Летопись» пример непрерывного производства искусства из любых ярких фактурных и при этом бросовых или брошенных материалов. Это был пример тотального «исправления кармы жизни».

На всем протяжении ХХ века лучшие петербургские художники от Филонова до Шинкарева создавали искусство с позиций универсализма, который, кстати, по-диогеновски давал шанс всегда быть выше политических и бытовых обстоятельств. Это тяготение очевидно и в знаменитых теперь произведениях, как «Тюбики» и «Квадраты» Евгения Михнова-Войтенко, «Ангелы» Владимира Стерлигова, «Горизонты» Новикова, «всевмещаемость» Гитлера-Монро Владислава Мамышева, но даже и в проектах, которые остались на периферии бурной истории 1990‐х, как «Культура Кеме» Дмитрия Шубина или «Путешествие в сторону Йые» Ольги и Александра Флоренских. Ницше делил историю (немецкую историческую науку) на три типа, которые сохраняют свою силу и теперь: на историю монументальную, археологическую и критическую. Трудно найти в российском искусстве более мощный пример монументальной истории, чем «Два хайвея» Бориса Кошелохова – произведение, в силу своей грандиозности никогда не показанное целиком и представляющее универсальную связь мировых культур через их формы, геологические и цивилизационные. Летящие «Два хайвея» – это стремительное движение, с отрывом от земли в мир скоростей времени, где открываются пути духовных сил, которые отвечают за «дизайн» человеческой истории. Кошелохов представляет глобальную волну морфологических мутаций, движущуюся по земному шару в бесконечном времени и бескрайнем пространстве. Мы видим древних обитателей океанов, выплываем на сушу, обжитую народами архаики от Африки до южноазиатских берегов, переносимся в мегаполисы Европы и к ледникам Арктики. Художник изображает мир как процесс великого перехода: как большак, освоенный миллионами тел и сознаний и превращенный творческой интуицией в настоящий хайвэй, сохраняющий генетическую память о земле, воде, воздухе, о встречных на каждом километре пути и об общих материях, управляющих условиями и участниками движения.

Как это становится ясным из опыта постмодернистского мирового искусства 1990‐х, когда выдыхается монументализм исторического чувства (история, как тогда скоропалительно заключили, закончилась, хотя, может быть, в скоропалительности была доля смысла, так как при всем трагизме исторических событий – войн на Кавказе и на Балканах, разгрома стран Ближнего Востока, террористических атак на США – мы не видим исторических личностей, которые бы своим пониманием эти события достойно освещали), территорию занимают антикварщики, и не важно, торгуют ли они предметами роскоши или, как большинство актуальных художников, имитационным креативом. Освещение витрин – вот один из современных источников света. Художник-коллекционер или этнограф может быть остроумным ценителем всех форм жизни, как Ольга и Александр Флоренские, сочиняющие модели культовых памятников Петербурга из шляпных картонок и прочего бытового мусора ушедших эпох; он может претендовать и на далеко идущие социально-исторические выводы, как показанный в «Анне Нове» со своим «кладбищем» антикварных почтовых ящиков Хаим Сокол. Есть и те, кто способен преобразить «утилизующую антиквариатизацию» (Тимур