суждения. Делёз ее конкретно называет «аффективной». Он утверждает: «Аффект как имманентная оценка занимает место суждения как трансцендентной ценности: „я люблю или я ненавижу“ вместо „я сужу“»213. Так было еще совсем недавно, в начале 1980‐х, когда Олег Котельников впервые выставился в галерее «АССА». И хотя всё с тех пор (и мы сами прежде всего) сильно изменилось, пока что никто не отнимал возможность любить искусство у художников, критиков, кураторов, галеристов, коллекционеров, историков искусства и – главное – всех тех, кого раньше называли «любителями прекрасного», а теперь называют просто «зрители», предполагая, что они зрячие и смотрят в корень нашей ризомы.

Внутреннее кино Владимира Шинкарева 214

В 2001–2006 годах Владимир Шинкарев написал 38 картин о кино. Как череда кинокадров вся серия линией опоясывает стены галереи, словно бы вычерчивая силуэт кино – искусства, в котором лучше всего воплотился образ ХХ века. По кадрам кинофильмов мы ретроспективно воссоздаем исторические события и характеры: революцию 1905 года и героя Чапаева, лихорадочный разврат Веймарской Германии и жесткие будни послевоенных итальянских окраин, XVIII век Казановы через черные очки сексуальной революции рубежа 1960–1970‐х, витрину капитализма в виртуальной реальности Бэтмэна – кинореальность замещает жизнь и фантазию.

Если правда, что нашей истории и нам самим предпослана идея, предшествует образ, то динамичному ХХ веку, несомненно, предшествовала идея кинематографа, а не станковой живописи. Однако Шинкарев как раз не стремится точно повторить сцены из знаменитых фильмов, он пишет картины «внутреннего кино», того, которое недоступно взору и ведет свою напряженную и почти уже метафизическую жизнь. Метафизическую, потому что живопись серии бесплотна как экранная проекция. Она представляет не мизансцены и персонажей хитов мирового кинематографа, а струящееся сияние едва окрашенных световых лучей, несущих образы из аппаратной к экрану. Кинокультура как целое предстает здесь областью теней, «шепотов и криков».

Ушедший век был веком авангарда, и Шинкарев – один из немногих художников, кто еще помнит о том, что это может означать. Большинство ведь давно уже не задумывается, почему надлежит всеми способами эпатировать публику, от грубых оскорблений до тонких издевательств, и механически исполняет разработанные в 1910‐х годах авангардные ритуалы. Шинкарев, наоборот, не может забыть, что одним из побудительных мотивов авангарда было честное отношение к культуре и обществу, которое эту культуру создало и охраняет, осознание того, что ценности культуры мертвы, то есть в повседневной действительности бессильны, непригодны и, по сути, запредельны. Эта жизненная проблема авангарда, это «Возропщу!» всегда слышалось в произведениях Шинкарева – от прозы и стихов «Максима и Федора» до нынешнего «Кино».

В начале XXI века Шинкарев переживает эту проблему как превосходный мастер живописи, осознающий всю силу и бессилие своего дара. Ведь, несмотря на многократно провозглашенную смерть искусства, лишь его образы гарантируют современности, какой бы она ни была, бессмертие. В своих истонченных, но богатейших гаммах, в своих абсолютно точных и неуклонных, словно бы не кистью оставленных, а движением самолета в небе, чертах, способных передать все разнообразие смыслов и состояний избранного временем кино, Шинкарев фиксирует главное в искусстве и реальности наших дней: забвение и бессмертие теперь бесконечно близки, их сузившаяся граница – та точка, в которой еще мерцает, вспыхивает трассирующим лучом маяка едва заметный между густой плотностью вечной тени и радиацией глянцевого блеска живой свет внутренней живописи. Культура – это поцелуй легендарного Носферату, одного из главных героев великого кинематографа ХХ века, ведь только в легендах продолжают себя искусство и время.

Максим Свищев. Краденое солнце 215

Все мы выросли под «Краденым солнцем» Корнея Чуковского, которое родилось в 1927‐м, в роковой год десятилетия революции. Возможно, Чуковский вспоминал пророческую оперу Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» (1913), в которой старый солнечный мир кончался, а хаос на самом кануне Первой мировой простирался в будущее. Сказка Чуковского написана и по следам эпоса «Калевала», где солнце и месяц спустились к земле, чтобы послушать волшебные руны, а их похитила колдунья Лоухи. Она заперла светила в гору, но потом вынуждена была вернуть их народу Калевалы. У Чуковского солнце проглотил крокодил, а освободил из крокодилова чрева медведь, ведь созвездие Большой Медведицы так близко небесным светилам, что кому уж и освобождать их, как не медведю, пока медведица ищет разбежавшихся в темноте медвежат.

В наших калевальских широтах сюжет об исчезновении солнца естественный, и каждый автор придает ему свое значение. Через столетие Максим Свищев говорит о краже «внутреннего Солнца» – ясного видения мира, свободы самосознания, искаженных суетностью коммуникации, взрывами медиа. В его инсталляции солнце крадут эмодзи – агенты затмения, похожие и на японские аниме, и на протоплазму сюрреалистичного Кандинского. Для Свищева эмодзи – это в прямом смысле слова действующие лица современного образа жизни, или «хаоса в голове современного человека, который постоянно испытывает перегрузки, находясь в информационно-эмоциональном потоке. И эмоциональные перепады, желания, страдания являются словно бы тучами, заслоняющими внутреннее Солнце. Эмодзи в телефоне, приковывающие внимание, удерживают на себе взгляд и мысль, как на заслонках»216.

Кража солнца случается в «эпосе» компьютерного искусства, который поглощает контент мировой культуры, перерабатывая его до полной однородности. Свищев, стремящийся оснастить орудия новейших технологий древними смыслами человеческой культуры, в своих сказочных компьютерных композициях показывает и сетевой хаос, где в клубках линий правят хищные эмодзи, и электронный космос – сияющие абстрактные картины цветов солнечного спектра. История перешифровки солнечного света в нейронных сетях – это история нашего зрения и мировоззрения, то есть нашей индивидуальности, которую технологии сводят к системе команд. Движение образов в инсталляции Свищева позволяет совершить этот бросок из атмосферы хаоса и команд (цветовых схем) к единственно свободному и не зависимому ни от чего, кроме себя, Солнцу. Темным и ослепительным хаотическим абстракциям, скульптурам эмодзи, которые напечатаны на 3D-принтере, упорядоченным цветовым схемам противостоит финальный «портрет» обретенного Солнца. Он выделяется из разноликих образов выставки излучаемым впечатлением целостности и постоянства, которые удерживаются в потоке турбулентности примерно так, как Гераклит представлял себе бытие – «мгновенный огонь» (М. Мамардашвили), удерживающийся в потоке времени.

Видимое излучение в представлении Свищева связано с невидимым, которое на видимое воздействует, формируя его картину. Технологии, основанные на действии невидимых электромагнитных волн, широкомасштабно вторгающиеся в нашу жизнь через всевозможные гаджеты, постепенно вытесняют нас из когда-то привычного мира видимых явлений в зону виртуального. Однако мир видимого продолжает оставаться основой нашей гармонии, нашим космосом. И задача новейшего художника – сделать видимым внутреннее Солнце, настроить гармонию мировоззрения-мироздания, подобно тому, как в