которые обосновали честь быть людьми, с хитроумным видом выволакивая их на свет, словно никчемные мумии из пирамид! Гюго был одержим внешним видом, но в стихотворении «Совесть» нас волнует не его внешний вид, а его поэзия; так и «Святая Анна» – это восхитительное произведение, что с коршуном, что без коршуна. Биография имеет свои границы, и ее утверждения часто сводятся к отрицанию: «Если бы Гойя не заболел, он не написал бы свои “Мрачные картины” в Доме глухого», что позволяет ей в лучшем случае очертить контур гения; что касается секретов, как и всякого рода «обусловленностей», то они теряют всякий смысл, едва в дело вступает искусство, то есть качество.

Сколько художников, одержимых демоном с головой коршуна, оставили изображение этих хищных птиц на своих забытых картинах! Мы хотим отыскать под личиной художника человека? Давайте соскребем фреску – мы обнаружим голый гипс. В поисках разгадки тайны мы уничтожим фреску и забудем про гения. Биография художника – это его творческая биография, история его дара к преобразованию; все, что не способствует – прямо или косвенно (мы не говорим о дидактике) – обогащению наших знаний об этом даре и, как следствие, пониманию его гения, так же бессмысленно, как бессмысленны попытки исчерпывающе описать человека (ни одна биография не ограничивается рассказом о творчестве художника) или исчерпывающе описать историю, по определению неисчерпаемую.

События, перечисленные в подобной биографии, редко поддаются разграничениям. Дерен и Вламинк не без причины придают большое значение тому дню, когда впервые с изумлением увидели негритянскую маску. Жизнь художника состоит из таких встреч, хотя он часто не обращает на них внимания, а иногда сознательно или полусознательно гонит от себя мысли от них. Впечатление от встречи с внешне братским искусством, рожденным варварской культурой, бывает ошеломительным; очевидно, более ошеломительным, чем открытие особого сочетания желтого и синего у Вермеера. Гений знает, что создал свою вселенную, но не всегда понимает, когда именно это произошло: путь от потенциальной возможности до готового холста, от догадки о соотношении цветов и линий до реализации идеи может быть очень долгим; искусство – это континент с размытыми границами… Помнил ли Латур, в какой именно день он впервые решил заменить объемы особого вида поверхностями? Помнил ли Мане, когда придумал свой первый диссонанс? Между тем, открытие способов, позволивших автору картонов для гобеленов Гойе достигнуть мира печали, для него не менее важно, чем болезнь, перевернувшая его жизнь. Слом линии у Рембрандта – не главное для его Откровения, но если из него убрать одно или другое и допустить существование еще одного Рембрандта, то никакого творчества Рембрандта не останется. Вот почему нам хочется приблизиться к процессу, благодаря которому в тот или иной исторический момент индивидуальные или коллективные обстоятельства жизни оказывают влияние на изменение формы и превращают живой хаос «словаря» Делакруа в особый и независимый язык…

Попытаемся проследить судьбу относительно близкого к нам по времени гениального художника, чьи работы хорошо нам известны и чьи чувства и искания мы можем с достаточной точностью восстановить, но не принадлежащего к нашей эпохе с навязанными ею иллюзиями, знакомого со многими стилями и работавшего в разных областях творчества и в разных странах. Поговорим об Эль Греко.

Он написал несколько вариантов «Изгнания торгующих из храма», объединенных не только общим сюжетом, но частично и композицией, что позволяет нам осуществить свой анализ. Первое из этих «Изгнаний» является также одной из первых подписанных им картин. После отъезда из Венеции, но до прибытия в Толедо он написал еще две. Тем не менее в первой картине присутствие Венеции достаточно ощутимо, чтобы мы увидели, что именно навязывала ему Венеция из того, что заставлял отвергнуть Рим.

Италия на протяжении ста лет нагружала свою манеру письма обилием украшений. Декоративность, которой был одержим Мантенья и которая придает всему его творчеству блеск и очарование, после множества метаморфоз обнаруживается в пальмах Тинторетто. В Венеции существовал скорее не стиль, а вкус – угловатый, немного напоминающий восточный, объединивший Тинторетто и Бассано, а впоследствии подхваченный Эль Греко. Поначалу он берет у него только мощную и гибкую манеру письма, линии в которой смешиваются, словно покрывающие камни водоросли, и немедленно использует в изображении центральной группы. Чтобы оставаться в рамках этой манеры, он ищет драматичное и размытое освещение; скученность группы, с которой рваное облако как будто составляет единое целое; статуи на стене; ощетинившиеся иглами коринфские капители; ювелирный стиль персонажей, детей и опирающейся на клетку женщины, чья фигура представляется здесь инородной.

Второе полотно на первый взгляд производит впечатление упрощенного. Тон задает освещение: Христос залит ярким светом; светлые тела персонажей слева перекликаются с фигурой женщины с клеткой, чья декоративность выражена не так ярко; группу справа, у подножия колонны, отделяет тень, падающая от освещенного Христа. Дымка от облаков больше не поднимается от руки Христа, воздетой, словно факел, – ее отрезает горизонтальная линия дворца. Фон теперь подчинен портику, ставшему вдвое толще. Окружавшие его статуи исчезли, как и капитель главной колонны. Корзина у старика опустела; амуры превратились в детей, и только взгляните, как изменилось одеяние Христа. Персонажи из соседней части выглядят упрощенными, как и стол; светильник погас. Исчезли сундук, агнец, перепелка и дорогие сердцу Тициана кролики; больше нет голубок в виде белых пятен. Справа, на скамье, – Тициан, Микеланджело, Кловио и Рафаэль, снова изображенные в римском стиле, как женщина с клеткой – в венецианском.

Спустя двадцать лет Эль Греко снова пишет «Изгнание торгующих из храма». Он давно создал собственную систему и разработал собственный стиль. Теперь картина выстроена иначе. Все, что свидетельствовало о заимствованном стиле, исчезает: изменились и колонны, и женщина с палкой на плече; больше нет ни фигур на заднем плане, ни женщины с голубями. Никаких портретов на переднем плане. Чтобы определить, что в разных вариантах картины не принадлежит Эль Греко, достаточно еще раз вспомнить, что именно убрал художник. Переход от юношеских работ к зрелым, вторжение гения не свелись ни к добавлению чего-либо, ни к наблюдению, ни к копированию.

Отбросим гипотезу, согласно которой Эль Греко избавляется от всего лишнего ради точности наблюдения – он никогда не стремился к созданию оптических иллюзий. В конце концов он придет к фигурам «Встречи Марии и Елизаветы» и последнего варианта «Тайной вечери», в которой, как кажется, дрожь передается холсту. (Эта картина чем-то напоминает портреты садовника Сезанна; почему художники, склонные к скупости стиля, на пороге смерти начинают писать такие смятенные лица, которые, наверное, можно отнести к стилю барокко?)

Итак, Эль Греко отказывается от обаяния венецианского сладострастия, но делает это не в пользу какого-либо иного. Никто не убирает