Набоков как бы пересидел нашу эпоху сквозной прозрачности незамеченным, – сначала далеким от известности, затем скрытым за ореолом “сомнительной славы”.

Казалось бы, в собственных романах Набоков отобразил свою жизнь как нельзя более подробно, от мальчика, глядящего на треплемый февральским ветром трехцветный флаг, студента, сочиняющего на кэмбриджской футбольной лужайке русские стихи, до литератора-эмигранта, ведущего в Берлине имагинарное существование, лысеющего профессора несуществующей литературы в американском колледже – но узнаваемость реальной “биографии” Набокова в его сочинениях обманчива; сама по себе она ничего, ничего не говорит нам.

Об этом нужно было бы вести отдельный разговор. Большая и лучшая половина из написанного Набоковым “автобиографична”, т. е. берет себе основой впечатления, накопленные автором за предыдущую жизнь. Романы и рассказы Сирина уснащены деталями, образами и воспоминаниями отчетливо личного характера, повторяющимися из романа в роман достаточно часто и случайно чтобы быть и правдивыми и непреднамеренными. Такие же романы, как “Машенька”, с ее протекавшей на усадебном фоне любовью, “Подвиг” с Кэмбриджем, “Дар” с берлинским пансионом – просто включают в себя целые блоки и периоды авторской жизни. “Другие берега” выглядят целиком принадлежащими мемуарному жанру.

Однако, при внешнем совпадении с жанром воспоминаний, “Другие берега” – не мемуары. Набоков желает не сохранить для потомства некоторые события своей жизни, но добыть из нее некий водяной знак, “подняв ее на свет искусства”. Автор накладывает узоры фактов один на другой, “так чтобы они совпали” – его интересует не само произошедшее, а его смысл, которого он пытается добиться через дедуктивное соединение с соседними или, напротив, разнесенными во времени (или пространстве) происшествиями и который возникает на линии напряжения между фактами – обусловленный ими, но ими не определяемый. Прошлое в “Других берегах” – не скопище однажды совершившегося, а некоторое сообщение, которое требуется разгадать; только поэтому оно и интересует Набокова. Пристрастный подход Набокова к истории, бывшей для него не последовательностью формаций, не познающим себя абсолютом и ни чем другим, – но одной из смотровых щелей в инобытие, запечатанной требующей разгадки криптограммой, неким универсальным шифром мироздания, – сводит на нет чисто фактическую ценность его воспоминаний и построенных на материале своей жизни романов: память слишком сходна воображению, воображение слишком занято поисками некоего изначального зерна в реальности, чтобы принимать все однажды совершившееся за непререкаемую и самоценную святыню. Чистой фактографии в писаниях Набокова нам не найти. Вряд ли все рассказанное в “Даре”, “Подвиге” и “Других берегах” плод чистого воображения, – но память мыслит в фактах так же, как вымысел в образах, – ее работа в исследовании, а не сохранении бытия. Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова готовность к творческому акту, а не консервацию, – воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, – закону творчества. Именно в такой подотчетности законам памяти, высшим, нежели простое хранительство однажды случившегося, и заключается точность Набокова, когда он вольно летит над полями прошлого. Именно она делает невозможным всерьез использовать материалы набоковских романов в словарных статьях и биографических сносках.

Любой “биографический подход” к набоковским текстам, доверчиво принимающий их за чистую монету, весьма опасен и мстит неосторожному исследователю изнутри, как скрученный в пружину китовый ус, вмороженный в кусок сала хитрым эскимосом, знающим простодушие песцов. Стоит лишь на минуту предположить, что рука в нитяной перчатке, ставящая керосиновую лампу в “Других берегах”, принадлежала не Мнемозине, а буфетчику Андрону, как вся конструкция романа сворачивается, складывается, и он превращается в банальные мемуары, от “изящества” и “художественности” банальные в квадрате, – да и все, особенно русскоязычное творчество Набокова трансформируется в без конца повторяющееся, почти маниакальное “ностальгическое кураторство”, неотвязное воспоминание о прошедшей молодости, плотно усаживаться на которое не советовал уже Пушкин. Начиная размышлять над “реальными” корнями произведений Набокова, вскоре обнаруживаешь, что предмет неуловимо, но принципиально изменился, и проза Набокова, лишившись ауры вымысла и ирреальности, осталась в руках опустелой и неинтересной шкуркой навязчивой автобиографии.

Именно эту соломенную куклу, кстати, и поражают постсоветские критики, упрекающие Набокова за то, что тот просмотрел революцию и мировую войну, в годы, когда мировое сообщество, со своими заботами и чаяниями, и так далее. Особенно возмущает этиков-фарисеев, что генерал Куропаткин интересен Набокову своими спичками, тогда как о Мукдэне и Цусиме не произносится ни слова. “Воображение и мысль писателя могли бы, связав эти две встречи, оторваться от частностей, могла бы возникнуть символика истории, могли бы столкнуться эпохальные события… – с м-сье-пьеровской сладострастностью взвивается критик в риторические сослагательные небеса и тут же осаживает пустившего слюнки читателя: – Ничего подобного…”[9] В отклонении от стиля энциклопедической статьи или какого-нибудь Постановления видится им то ли непростительное легкомыслие, то ли некий коренной порок, подтачивающий, по их мнению, все набоковское построение, – и они, вследствие ли природной глухоты или благоприобретенной бестолковости, когда рядом уже разорвалась адская машина набоковского тропа (“не знаю, где он умер: энциклопедия молчит, словно набрав крови в рот”), все продолжают махать никому не нужной справкой врача-чекиста, свидетельствующей мирную кончину генерала.

Книги Набокова – единственно достоверное, что мы знаем о нем; но это достоверность не биографической справки. Единственное, что в его книгах не подвержено сомнению – это его стиль, то есть вещество самое трудноуловимое и эфемерное. Истинная биография Набокова – его поэтика; чтобы чувствовать себя уверенно, приходится избрать опорой лезвие ножа, конек крыши, облако, тонкий лед. Истинная биография поэта далека от хроники жизни, и глубоко закономерными кажутся странные отклонения в автобиографиях, скажем, Пастернака или Цвейга, где разговор, взбираясь на некоторые высоты, начинает в какой-то момент идти о “постороннем”, человеческой жизни само по себе не присущем. Так последними страницами “Охранной грамоты” целиком завладевает Маяковский, после чего рассказ замолкает как бы исчерпавшись. Смещение биографического интереса в область ему по определению чуждую – кажется следованием звезде, которой неинтересны условности жанра и которая влечет верного себе волхва через заборы и овраги. Подлинный Набоков в пятой главе “Дара”, и пребывание Годунова-Чердынцева в Груневальдском лесу скажет нам больше, чем том Филда. Так хх глава “Казаков” более истинная автобиография, чем “Отрочество”.

Хотя там лишь лежит на траве некий Оленин, рассматривая бытие рассеянным взором. Однако о подлинном Толстом, или же, вернее, о той личности, чей образ встает перед глазами, когда мы произносим “Толстой”, – без отвлекающих инициалов и графского титула, – мы узнаем именно оттуда, а не из тех сундуков воспоминаний и летописей, где с хронометром зафиксирован каждый выход к столу яснополянского старца.