инструментальный), ориентированный на народную балладную песню или литературную романтическую балладу [85, с. 17]. Все это говорит о том, что термин «баллада» применяется к генетически родственным, но типологически несводимым воедино явлениям. В свете обозначенной проблематики нам прежде всего интересен жанр литературной баллады, появившийся в эпоху романтизма, и его судьба в последние два столетия. Безусловно, без учета его генетических корней (фольклора, западных образцов, музыкального начала) невозможно увидеть его жанровые трансформации сегодня.

Заметим, что и сам расцвет европейской литературной баллады сопровождался разного рода трансформациями. Так, например, в творчестве Гете уже заметно нарушение жанрового канона: повествование ведется не от третьего, а от первого лица («Цыганская песня», «Спасение», «Перед судом», «Кладоискатель», «Пряха» и др.). Здесь повествователь – сам герой баллады, а не лирическое «я». На смену ролевым балладам немецкого романтика появляются «лирические баллады» В. Вордсворта и С. Колриджа, Г. Гейне. По данному поводу С. Н. Бройтман совершенно справедливо отмечает, что «это нововведение становится важным шагом на пути деканонизации жанра. Если прежде лирическое начало проявлялось в характере повествования и было, так сказать, внутристилевым фактором, то теперь оно представляет собой способ рефлексии над жанром, делая его стилистически трехмерным» [243, т. 2, с. 331].

Первые попытки научного осмысления литературной баллады как становящегося жанра были предприняты уже в начале XIX в. В риториках и поэтиках данного периода фиксируются одни из первых попыток его литературного описания. Так, например, в «Новом толкователе, расположенном по алфавиту» Н. Янковского (СПб., 1803), «Кратком руководстве к российской словесности» И. Борна (СПб., 1808), «Курсе российской словесности» И. Левитского (СПб., 1812), «Начальных основаниях риторики и поэзии» Н. Остолопова (СПб., 1821) и др. баллада выступает как форма уже принятая, но еще не окончательно осмысленная русской поэзией.

С начала 1820-х гг. жанровые признаки баллады чаще всего определяют в сравнении с другими, смежными с ней жанрами. Разнообразные жанровые пересечения баллады с романсом, песней, элегией, одой, сонетом, рондо, шутливой поэмой, ужасной былью определяют специфику балладной поэтики: «Романтическая элегия, в которой внутреннее состояние души выражается не прямо, а именно по поводу какой-либо истории или приключения, есть романс или баллада, – стихотворение, которое по причинам господствующих в нем особенных чувствований поэта имеет значение лирическое, по причине игрового движения – музыкальное, а по причине простонародного рассказа, часто чудесного – эпическое, являя на себе, таким образом, высочайший идеал песнопения в романтике, то есть идеал песни, возвышенной до эпопеи» [108, с. 262–263]. А. И. Галич также определяет балладу как романтическую элегию, «в которой внутреннее состояние души выражается не прямо, а именно по поводу какой-либо истории или приключения» [108, с. 263].

В сопоставлении с другими фольклорными жанрами, думой и романсом, определяет особенности баллады и В. Г. Белинский. В статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) литературный критик обращает внимание прежде всего не на тематические, а на структурные различия: «Романс отличается от баллады решительным преобладанием лирического элемента над эпическим, вследствие этого и гораздо меньшим объемом» [89, т. 2, с. 336]. В. Г. Белинский выделяет и такой важный структурный компонент баллады, как категорию чудесного: «В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание, или сам изображает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя» [82, т. 2, с. 335].

Однако такой жанровый компонент баллады, как чудесное, определяемый в начале XIX в. как ведущий принцип ее поэтики, с течением времени все чаще оспаривается, подвергается сомнению, о чем уже в 1850-е гг. говорил А. А. Григорьев: «В самом деле баллада, как поэтический рассказ, основанный на суевериях, легендах, утративших смысл и значение, вымерла окончательно. Но никак не решимся мы сказать, что этот род поэзии совершено вымер, каждый род поэзии вечен, как жизнь, ибо вечны в человеческой душе струны, которым он служит отзывом. Известное суеверное чувство лежит в природе человеческой: оно есть следствие неразгаданного и таинственного отношения человека к мировой жизни, следствие потребности его облекать в образы и силы – и баллада, как отзыв подобного чувства, существует и будет существовать… Нельзя притом ограничить содержание балладного одними преданиями: всякое темное недосказанное для нас чувство, всякое темное, таинственное событие может быть предметом баллады» [цит. по: 200, с. 65–66].

Подобные замечания говорят о наметившейся трансформации жанра баллады и прежде всего ее содержательного аспекта. Как показывает поэтическая практика XIX в., сюжеты баллады могут браться не только из фольклора, древней старины, но и из современной действительности, при этом чудесное не всегда становится сюжетообразующим началом баллады, заметно обращение к таким категориям, как таинственное, смутное переживание в душе человека. Элементы полемики отразились и на самой ткани балладных произведений, принимая формы литературной игры, иронии, насмешки, что в конечном итоге привело к принципиально новым художественным особенностям жанра, повлиявшим на его дальнейшую судьбу. Среди изменившихся формальных особенностей баллады исследователи XIX в. отмечают также лаконизм, фрагментарность, прерывистость балладного повествования. Это отразилось на том, что внимание поэтов-балладников 1830-х гг. стало более обращаться на национальные основы баллады. Этот процесс, на наш взгляд, был связан с утверждением в русской поэзии нового художественного метода реализма. Именно в русле реалистических тенденций создаются поздние баллады А. С. Пушкина, кардинально меняется характер баллад В. А. Жуковского. В 1840-1850-е гг. появляются необычные по своей структуре баллады К. Павловой, исторические баллады А. К. Толстого представляют яркий пример синтеза романтических и реалистических начал.

Главными ориентирами русской литературной баллады эпохи романтизма критики, безусловно, признают как западноевропейские образцы и прежде всего немецкую поэтическую традицию (баллады В. А. Жуковского, М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, А. А. Фета и др.), так и русскую фольклорную (А. С. Пушкин, Л. А. Мей, Н. А. Некрасов и др.).

Дальнейший процесс трансформации жанра баллады учеными связывается с изменением характера литературного процесса Серебряного века. Баллады в творчестве Н. Гумилева, В. Брюсова В. М. Жирмунский определяет как «лиро-эпическое стихотворение, небольшое повествование, окрашенное лирически и нередко развертывающееся, как драматический диалог» [139, с. 28]. В начале XX в. исследователи указывают на явные отличительные особенности баллад поэтов Серебряного века и зачинателей романтической баллады, делая акцент на их лиричности и монологичности. Ю. Н. Тынянов в 1924 г. по поводу баллад В. Брюсова отмечает: «При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны, как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один “миг”; все сюжетное движение дано в неподвижности этого “мига”. Поэтому почти все баллады у Брюсова имеют вид монолога; поэтому же мы не найдем резкой жанровой разницы между его “балладой” и