своей провокационной картине «Смерть Бесси Смит» Роуз Пайпер изобразила последние мгновения жизни певицы. Эта работа в числе прочих была представлена на выставке «Блюз и негритянские народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».

Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.

Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.

С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».

Обратной стороной модернизма в джазе (в противовес его неотъемлемой составляющей – свободной интерпретации и импровизации) стали завершенные композиции и продуманное расположение так называемых абстрактных звуков – то есть формализм, который опять же отсылал к практикам в абстрактном визуальном искусстве того же периода. В Британии 1950-х некоторые последователи модерн-джаза – и особенно кул-джаза, толчком к появлению которого послужила работа Майлза Дэвиса с аранжировщиком Гилом Эвансом в альбоме «Birth of the Cool» (1957), – стали известны как модернисты. Изначально слово указывало только на музыкальные предпочтения, но вскоре стало применяться к целому набору явлений в кинематографе, моде, искусстве, дизайне, архитектуре и прочем, которые стилистически можно было отнести к модернизму. Модернисты стали более утонченной версией британских битников из арт-колледжей и кафе-баров. Их экзистенциальная зацикленность на настоящем моменте была следствием аллергической реакции на «завтрашний день» их родителей и безотрадность недавней войны.

Эта британская «сейчас-мания» начала распространяться и на будущее – через отрицание недавнего прошлого своей страны и благоговение перед складным и пленительным образом современной Америки (какое испытывали художники, дизайнеры и теоретики «Независимой группы»), а заодно и перед обтекаемыми, футуристичными формами итальянских мотороллеров, кофеварок, костюмов и причесок. Оба клана коллекционеров пластинок – фанаты модерн-джаза и богемного ритм-н-блюза – слились воедино и эволюционировали в новый подвид под названием «моды», которые были одержимы всем, чем можно.

The Animals – типичная ритм-н-блюзовая группа 1960-х и главный зачинщик культуры модов – была основана двумя друзьями, которые познакомились в Колледже искусств в Ньюкасле. «Мы с Эриком [Бёрдоном] были троечниками, – говорил Джон Стил, который начал осенний семестр 1956 года трубачом (вскоре он переквалифицировался в барабанщика) и поклонником модерн-джаза. – Попасть в арт-колледж было проще простого. <…> Конечно, нужно было иметь чуть-чуть таланта, но учится было куда веселей, чем зарабатывать на кусок хлеба». А вот для пятнадцатилетнего Бёрдона, который хотел стать певцом, поступление в арт-колледж совершенно изменило его мироощущение: «Меня как будто пустили на небеса».

The Animals стали воплощением жанрового и исторического разнообразия черной американской музыки: сплав традиционного и модерн-джаза плюс особый язык госпела, блюза и рок-н-ролла – всё, что так притягивало британцев 1960-х годов. Проводя дни в местных кинотеатрах, Бёрдон и Стил впитывали и другие стилистические противоположности: художественные фильмы Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля перемешивались с голливудскими «независимыми» фильмами с участием кинобунтарей Берта Ланкастера, Джеймса Дина и особенно Марлона Брандо в «Дикаре» (1953).

Чернокожие американские блюзмены пользовались у друзей не меньшим почтением, чем киношные идолы, – и вскоре группа The Animals (тогда под названием The Pagans) начала сочинять музыку в комнате отдыха арт-колледжа, как это ранее делали Кит Ричардс и Дик Тейлор. Повторимся, рок-н-ролл (как и породившая его черная музыка) – а заодно и неприкаянные битники-экзистенциалисты – ассоциировался с чем-то варварским, примитивным, неконтролируемым и ритуальным, даже животным. Назвавшись The Animals, они стали «дикими зверями» – фовистами от поп-музыки.

«Мы были уверены, что в Ньюкасле мы единственные [кто играл блюз]. Я добирался автостопом до Парижа, чтобы купить привезенные из Америки пластинки, – вспоминает Бёрдон. – Мы создали маленький секретный клуб в стенах нашего арт-колледжа. Мы твердо верили, что кроме нас этим никто не занимается. Потом я подружился с Алексисом Корнером, крестным отцом британского блюзового движения, который владел клубом в Илинге, – там я впервые встретился с Китом Ричардсом, Миком [Джаггером], Брайаном Джонсом и еще несколькими подающими надежды парнями типа Эрика Клэптона».

Среди «парней типа Эрика Клэптона», которые посещали и арт-колледж, и Ealing Club, были и приятели Клэптона по группе Yardbirds: Крис Дрея и Кит Релф (оба учились в Кингстонском колледже искусств вместе с Клэптоном), Джимми Пейдж (Саттон), Джон Мейолл (Манчестерский колледж искусств), Рей Дэвис (Хорнси и Кройдон), Джеф Бек (Уимблдон) и Чарли Уоттс (Школа искусств Харроу).

Алексис Корнер открыл клуб под названием Ealing Jazz Club в 1959 году, а в марте 1962 года начал выступать там со своей группой Blues Incorporated. Вскоре крошечный подвал стал родным домом для расцветающей сцены британского ритм-н-блюза, который играли студенты арт-колледжей. Еще в 1954 году Корнер читал курс лекций о джазе в Институте современного искусства, – художник и критик Джон Бёрджер, говоря об институте, утверждал, что это «не более чем джаз-клуб». Стереотипное представление о музыкантах из арт-колледжей (теперь охватывающее еще и провинциальных битников – фанатов ритм-н-блюза) в 1960-х годах расширилось благодаря основной аудитории Ealing Club, состоящей из студентов Илингского колледжа искусств: среди них были Фредди Меркьюри, Ронни Вуд, Роджер Рускин Спир (сына художника Рускина Спира) из группы The Bonzo Dog Doo-Dah Band, Энди Ньюман из группы Thunderclap Newman и местный паренек по имени Пит Таунсенд.

3. Поп-арт-поп

Мне было всего восемнадцать, и художественное ви́дение двигало мною наравне с обычными мечтами о жизни поп-звезды.

Пит Таунсенд

В 1961 году Пита Таунсенда зачислили в Илингский арт-колледж. К этому времени в британском