образовании произошли перемены, которые означали, что теперь подростки, подобные Эрику Бёрдону, Джону Стилу, Киту Ричардсу и Джону Лен-нону, скорее всего, не смогут поступить в арт-колледж. Отныне в колледжах преподавали новый курс по искусству и дизайну, который приравнивался к университетскому, а поступить на него могли только лица старше восемнадцати лет, сдавшие пять экзаменов по общеобразовательным предметам и обладающие явным талантом к изобразительному искусству. Современная система обучения должна была соответствовать требованиям нового десятилетия. Перенимая аналитическую строгость Баухауса, Ричард Гамильтон и другие британские теоретики искусства и дизайна начали расчищать богемные «мастерские на викторианских чердаках» послевоенных арт-колледжей. Кухонные мойки уступили место итальянским кофе-машинам Gaggia и американским холодильникам Frigidaire.

С этого момента знания, получаемые в арт-колледжах (наряду со студенческим образом жизни), стали иметь гораздо большее значение для творческого развития музыкантов, и в частности Пита Таунсенда. Последние всё чаще видели себя в первую очередь подготовленными художниками и дизайнерами, которые решили заняться еще и музыкой (и вскоре будут работать с поп-музыкой как ответвлением попарта), тогда как в 1950-х годах это были еще главным образом музыканты, на творчество которых повлияла учеба в арт-колледже.

«Приехав в Британию в [середине] 1960-х годов, я сразу же начал преподавать в провинциальном арт-колледже. Я поверить не мог, настолько высокий там был уровень, – вспоминает художник Майкл Крейг-Мартин, который в конце 1980-х уже в Голдсмитском колледже преподавал многим членам группы „Молодые британские художники“ (Young British Artists, YBA). – Они действительно знали толк в искусстве. Я нередко видел невероятно одаренных студентов, которые не вписались в рамки обычной образовательной системы. В арт-колледже их недостатки обернулись достоинствами».

Авторы книги «Из искусства в поп» Фрит и Хорн утверждают, что история искусств и дополнительные предметы, которые, несмотря на упорное сопротивление студентов, появились в новой программе обучения ради соответствия академическому уровню обычных университетов, удивительным образом привели к тому, что романтические представления, присущие прежней системе, только усилились: «Именно на уроках истории искусств – где проявляется нелинейность художественной традиции – художник предстает как герой самовыражения: биографии художников (особенно если они преподнесены довольно схематично) содержат готовые романтические ориентиры и неисчерпаемый запас примеров для подражания».

Именно на дополнительных занятиях в Илинге Таунсенд познакомился с теориями агитационного использования американского художника Р. Б. Китая, эффектными демонстрациями саморазрушающегося искусства Густава Метцгера (художника без гражданства, который ребенком был эвакуирован из Германии в Англию как еврейский беженец), а также взглядами предтечи поп-арта, джазового аутсайдера Ларри Риверса, американского художника и музыканта, приехавшего с визитом в Британию. Таунсенд также обучался «техноэтическому искусству» и взаимосвязям технологии, сознания и духовности у основателя этого направления – и основного куратора вводного курса – Роя Эскотта.

Эти неординарные и прогрессивные лекторы выступали в колледже по приглашению Эскотта в рамках разработанного им же радикального вводного курса. Отслужив в британских ВВС, Эскотт поступил в арт-колледж в Ньюкасле, где Виктор Пасмор и Ричард Гамильтон преподавали вдохновленный Баухаусом курс «Основы искусства и дизайна». А когда за год до описываемых событий ему на глаза попалась книжка по кибернетике, Эскотт задался вопросом: как кибернетику – науку об обмене информацией, соучастии и взаимодействии в животных, социальных и механических системах – можно применить в искусстве и в обучении искусству? В нашу цифровую эпоху этим никого не удивишь, но в 1960-х годах его идеи были настолько инновационными, что их мало кто понимал.

«Первый год курса строился на восторге, удивлении, шоке, самоанализе, абсолютной субъективности, чрезмерной объективности – на чем угодно, что могло выдернуть ребят из болота провинциального, банального, школьного мышления», – рассказывал позже Эскотт арт-музыкальному критику Майклу Брейсвеллу. Эта программа кардинального переобучения до сих пор лежит в основе вводных курсов арт-колледжей.

На содержание вводного курса Эскотта также оказали влияние последние исследования в области поведенческой психологии и социальной философии. Среди намеренно дезориентирующих поведенческих игр, придуманных Эскоттом и его коллегами, была, например, такая: преподаватели подвергали студентов попеременному воздействию света и темноты, а затем выпускали из аудитории – спотыкаться и скользить по усеянным стеклянными шариками коридорам. Но по сравнению с другими психолого-социальными экспериментами это были еще цветочки. «На втором курсе студенты создавали что-то вроде ментальной карты своих отношений с собой, миром, богом и друг с другом», – объясняет Эскотт. Затем им нужно было строго следовать этим картам и даже вести себя диаметрально противоположным их естеству образом. «Они как будто пребывали на сцене. Всё было дозволено. Ты никогда не был уверен, кто ты и как себя поведешь».

Наряду с бихевиористскими опытами на вводном курсе были «занятия, во время которых ты типа слушал джаз, или классическую музыку, или исследовал минимализм», объяснял Таунсенд. Музыка была «в порядке вещей – а не хобби, которым занимаешься после учебы. <…> В аудитории не только рисовали, но и играли».

Таунсенд начал играть на гитаре за несколько лет до поступления в Илинг и к началу 1962 года выступал с концертами в группе Роджера Долтри The Detours. Он всё больше попадал под воздействие американских музыкальных субкультур, и присутствие живого представителя бит-поколения – типа Ларри Риверса – очень воодушевляло. «Я чувствовал, что подобрался почти к самому Джексону Поллоку», – писал Таунсенд в автобиографии «Кто я такой» (2012).

Как и Риверс, Таунсенд испытывал противоречия по поводу своей творческой сущности и не был уверен в «способности усидеть сразу на двух стульях – визуального искусства и музыки». Он хотел стать скульптором, но колледж не смог получить аккредитацию по направлению «Изящные искусства», куда входила и скульптура. Однако Таунсенд не бросил учебу, но вынужденно выбрал графический дизайн – и там приобрел навыки, которые позволили отточить его природные способности к визуальной культуре.

Тем временем Кит Ричардс всё более разочаровывался в Сидкапском арт-колледже: «Через какое-то время открылась суть того, чему нас учили, – вовсе не рисовать как Леонардо да Винчи. <…> нас учили делать рекламу». И даже в сфере «коммерческого искусства» возможности были весьма ограничены. Когда Ричардс показал свое портфолио «обычным типам в галстуках-бабочках» в рекламном агентстве Дж. Уолтера Томпсона, его спросили только, «способен ли он заварить чашку хорошего чая». Майкл Крейг-Мартин позже заметил, что, когда студенты «оканчивали институты, им ничего не светило. Им негде было строить карьеру – и это стало одной из причин, почему они устремлялись в другие сферы, в том числе в поп-музыку». В мае 1962 года раздосадованный Ричардс в конце концов бросил Сидкап.

В это время Стюарт Сатклифф по-прежнему занимался живописью в Гамбурге, но его мучительные головные боли становились всё сильнее. В апреле 1962 года он потерял сознание и умер от