— Новость! «Уездное», неизвестный автор Евгений Замятин. Никогда не слышали о таком.

Эта книга долго маячила во всех книжных магазинах со своей розовой обложкой, на которой была изображена Сирена, мотив, взятый с деревянных наличников, но перерисованный несколько робко, неуверенно и жеманно. Вот новый выпуск «Истории живописи» в зеленой обложке, а оранжевая еще не продана. Муратов «Образы Италии».

— Вы читали? — спрашиваем мы у девушек.

— Да, просматривали, так себе, длинновато и нудновато… но зато мы у папочки стащили оригинал Казановы и читаем его по-французски… это посолонее, чем муратовские вздыхания!

Падает снежок, тихий вечер февраля. Конечно, молодость с нами. Чуть-чуть немного влюблены, а главное — все в будущем… Будущее счастье! Оно нам представляется крылатым, с трубой у рта, словом, как на какой-нибудь фреске Возрождения, или у «Славы» на колоннаде Конногвардейского манежа. Только вот война все идет и идет, черт бы ее драл. Густав погиб в начале семнадцатого года в окопах…

В те годы, то есть в пятнадцатом или в начале шестнадцатого, и Добужинский и Лансере до чрезвычайности сохраняли тот облик, который запечатлен на их портретах работы Сомова. Лансере очень изящный, легкой кости человек без признаков грузности — молодой человек; это впечатление молодости и изящества он сохранял до самой смерти.

Добужинский был высок и тогда еще не был массивен, как после революции, с очень красивой лепкой головы. Я подробно описываю его внешность в другом месте этой книги. Его портреты работы Сомова и Браза не передают ни легкой шутливости, ни легкой ироничности, мелькавшей на губах Мстислава Валериановича, когда он находился среди людей, к которым привык. С первого же раза он производил впечатление некоторой замкнутости и неприступности. Возможно, он и напускал на себя это, немного подыгрывал.

Лансере был очень прост и естествен, но, я бы сказал, маловыразителен. Скромность, переходящая в какое-то безличие. А если еще иметь в виду Александра Бенуа — это тропическое растение в смысле неповторимой выразительности и неожиданных слов и выражений, — то Лансере, который ведь тоже принадлежал к семейству Бенуа, казался некоей полевой ромашкой рядом с георгином.

Что сказать об их преподавании или, вернее, об их руководстве?

Я затрудняюсь их указания определить как некую систему. Там, где им казалось, что сделана ошибка, они поправляли. «Вы не находите, что руки у вас несколько длинны? Приглядитесь, мне кажется, их надо сделать чуть-чуть покороче». Примерно так говорил Добужинский, да и Лансере тоже. Никакой системы, никаких тайных секретов что-то я не усмотрел в их преподавании. Они шли просто от тренированного глаза, а не от некоей философии рисунка. Допускали рисунок более или менее свободный. Не требовали той «высшей школы верховой езды», «великой школы Чистякова», преодолев которую и достигнув в ней совершенства, человек так уставал, что его навеки покидало всякое желание рисовать, всякое желание подходить к лошади!

Я много видел таких художников, которые с трудом заставляли себя начать рисунок! Убить это инстинктивное желание — значит убить художника, а такое часто случалось в Академии. Свежий воздух Парижа царил в нашей мастерской.

Я считаю, что характер рисунка, характер школы сказывается при нанесении первых пяти-шести штрихов на бумагу. Сразу видно, что из рисунка выйдет: или тупой фотографизм, или выразительная характеристика объекта. Поэтому очень важно преподать умение начинать рисунок. Как нанести самые первые штрихи. Увы, эти два очень интересных художника как раз этому не учили и ничего в этом смысле не разъясняли. Обычно они приходили на второй, на третий день, когда рисунок был подвинут уже достаточно далеко и… поправляли. То же и с живописью.

Добужинский совсем не учился в России. Вся его школа была мюнхенская школа, и я так и не уяснил себе эту систему, она была какая-то неопределенная, чего никак нельзя сказать о системе Чистякова, где все было до предела разработано, так, что бездарь мог состязаться с гением!

Другое дело, когда шла беседа о композициях, которые любил задавать Добужинский, или о домашних работах. Тут собеседования очень много давали, так как ученик беседовал с мастером очень высокого вкуса. Лично про себя я могу сказать, что именно они мне многое дали, а не поправки: «руку покороче», «руку подлиннее». Добужинский сразу, с первого посещения «Мастерской», обратил на меня внимание и отметил «собственный тембр голоса» в моем искусстве. Похвалой я был очень обрадован. До того пребывал в «общих рядах» — с точки зрения учителей, а не моих товарищей (последние всегда меня отмечали и своим вниманием, и желанием подражать мне).

Осенью 1915 года, когда вся Европа уже пылала в пожарах и смертоубийствах, из Испании в Петроград пробрался Александр Яковлев. Он явился с визитом к Александру Бенуа, и девушки Бенуа страстно захотели у него учиться. Яковлева пригласили преподавать в «Мастерской».

И вот Александр Евгеньевич стал нашим мэтром.

У меня многое связано с его личностью. К концу года мы даже подружились. Ему я обязан неким компасом в рисунке; те принципы, которые он нам всем преподал, потом очень пригодились мне в работе над иллюстрациями, а они ведь были моим хлебом в течение всей жизни.

Я уже описывал его внешность. На своих автопортретах он очень похож. Загар Испании, Майорки и Минорки еще не сошел с его лица опричника Ивана Грозного. Его рассказы о своих приключениях… Все это потрясало девушек Бенуа.

Но вообще-то он в своем несколько выдуманном костюме действительно выглядел петербургским Лиотаром, каким того описывает Александр Бенуа в своей статье в «Аполлоне».

Именно он, Саша-Яша (так прозвал его Александр Бенуа), и продемонстрировал всем, как надо начать рисунок, как проложить первые