Press, London, 1990, pp. 56-57.

143

Цит. по: Oliver Strunk, Source readings in music history, W. W. Norton & Co, New York – London, 1988, pp. 35-36.

144

Этот отрывок приводится у Диогена Лаэрция (X, 6).

145

Цит. по: А.Ф. Лосев, История античной эстетики, V, ч. III, § 7.

146

Там же, § 2.

147

См. J. Evola, Rivolta contro il mondo moderno, c. 32.

148

Fulcanelli, Les Demeures Philosophales, J.-J. Pauvert, Paris, 1964, I, p. 67.

149

Р. Генон, Кризис современного мира, гл. 1.

150

Степень же воздействия идей эллинистического иудаизма в лице Филона Александрийского, часто переоцениваемая, на самом деле является весьма спорной (см. Gustave Reese, Music in the Middle Ages, W. W. Norton & Co, NY, 1940, p. 60). С другой стороны, необходимо отметить влияние секты Терапевтов на формирование христианской литургии, считавшееся до недавнего времени незначительным; в частности, именно Терапевты ввели антифонию (имеется в виду попеременное пение солиста и хора или нескольких хоральных групп, а не изначальная греческая антифония, которая заключалась в пении октавами – каковой приём, впрочем, тоже использовался Терапевтами).

151

Thomas Aquinas, Summa Theologica, I, 38, 8.

152

Санскр. krtaktrya. См. Ananda Coomaraswamy, The Philosophy of Medieval and Oriental Art (цит. по: A. K. Coomaraswamy, Symbolism and Traditional Art, Princeton, 1977, p. 66).

153

Ibid.

154

Ibid., pp. 68-69.

155

Цит. по: Peter Wagner, Introduction to the Gregorian melodies (изд. 1907), I, p.12.

156

Св. Иероним, Письма, CVII.

157

При этом допускается ограниченное использование других интервалов, о чём будет сказано ниже.

158

Существует несколько мнений касательно положения ударений и акцентов в исполняемой мелодии: некоторые исследователи считают, что единственным ударением было вербальное ударение (т. е. определяемое словами текста), другие предполагают наличие отдельных музыкальных акцентов, связанных с внутренней логикой мелодии; в целом, этот вопрос пока открыт, хотя и не является принципиальным.

159

Нельзя не отметить в связи с этим интересный феномен, наблюдаемый во многих католических монастырях после внедрения решений Второго Ватиканского Собора. Изменения языка литургии, на котором она была написана, приводит к разрыву глубинной связи между текстом и мелодикой, то есть к разрушению магической составляющей церковного пения. Как и в случае искажения или неправильного использования заклинаний в магии, получаемый эффект прямо противоположен желаемому: многие монахи жалуются на ухудшение физического самочувствия, появление депрессий и т. д., каковые явления стали наблюдаться после замены латыни на английский и другие языки (см., напр., Harmonies of Heaven and Earth, p. 63).

160

Music in the Middle Ages, p. 67.

161

См. ниже.

162

См. Dom Julien Cécilien Jeannin, Mélodies liturgiques syriennes et chaldéenes, 1924 (vol I), 1928 (vol. II).

163

Introduction to the Gregorian melodies, I, p. 37.

164

Music in the Middle Ages, pp. 75-76.

165

Конечно, следует говорить не только о движении на Запад, но и на Восток в более ранний период. Отдавая должное хотя бы тому факту, что данная статья написана русским автором на русском языке, необходимо отметить, что после крещения князя Владимира в 988 году в Корсуни и его последующего брака с княгиней Анной, сестрой Императора Василия II, князь привёз с собой в Киев болгарина (по другим источникам сирийца) епископа Михаила, а также певцов – в основном греческого и славянского происхождения – которых направили к нему Император и Патриарх Константинополя. Михаил стал первым Митрополитом Киевским и Всея Руси; в числе его заслуг, среди прочего, возведение новых церквей и создание церковных хоров. В 1053 году, при Ярославе Мудром, из Греции в Киев прибыли три учителя пения с семьями. Предположительно именно они ввели так называемое осмогласие (от греч. οκτωηχος), ставшее на долгое время основной формой церковного пения на Руси. Конечно, это был тоже cantus planus – в основном византийские монодии, которые, однако, были сильно трансформированы под влиянием русского народного пения. К сожалению, историко-географический аспект данного вопроса выносит его слишком далеко за пределы статьи, чтобы останавливаться на этом подробнее.

166

Music in the Middle Ages, p. 90.

167

Речь идёт о так называемом «амврозианском пении», практиковавшемся с давних времён Миланской церковью и названном в честь святого Амвросия. Необходимо отметить бо́льшую искусность амврозианской композиции и заметно бо́льшее по сравнению с Римским пением наличие в нём мелизмов, причём весьма сложных для исполнения.

168

Отдавая должное тем немногим верным и кропотливым исследователям, которым в той или иной степени всё же удаётся воссоздать музыку тысячелетней давности, следует отметить, что благодаря их усилиям, а также усилиям тщательно подобранных ими коллективов певцов (не «исполнителей»), привлечению качественных технических средств и нескольким сохранным архитектурным памятникам, мы сегодня можем получить пусть не идеальное, но весьма достоверное представление об этой музыке: я имею в виду в первую очередь записи вокальных ансамблей Марселя Пере, Доминика Веллара и сольного исполнителя Егора Резникова.

169

Застольная музыка (нем.).

170

W. Apel, Medieval Music, Stuttgart, 1986, p. 100.

171

Это очень трудно выразить словами, но всё же следует сказать, что упомянутый разрыв произошёл не на поверхности феноменального мира, как некое «культурное явление» в современном профаническом смысле, и не был обусловлен «культурно-исторической реальностью» или «объективными условиями»; он имел место в тех сферах, которые находятся на много ступеней выше всякой материальной манифестации, и проявился, прежде всего, как возникшая у людей способность мыслить красоту отдельно от Бога.

172

Блаженный Августин, Исповедь, X, xxxiii.

173

Music in the Middle Ages, p. 118.