Жизнь Джексона Поллока часто описывается как «драма в трех частях». Такая схема репрезентации напоминает сжатую версию возможной истории Капитализма: «1930–1947 – он ищет себя; 1947-1950 – он находит себя; 1950–1956 – он теряет себя»[205]. Капитализму – в отличие от Поллока – понадобились столетия, чтобы явиться на свет, и он пережил краткий миг максимализации всех своих позитивных эффектов – начиная приблизительно с 1970-го и до 2001 года. Теперь в результате этой ускоряющейся самомаксимализации он мог утратить всякую связь с реальностью, то есть с необходимыми условиями выживания. «Номер 28» Поллока, как и большая часть его самых известных холстов, был создан летом 1950 года для выставки, которая должна была открыться в ноябре в Нью-Йорке. В это время Поллок не пил уже два года. И это мог бы быть один из тех редких моментов, когда экстаз творчества не зависел от саморазрушения. В ту осень операторская группа приехала к Поллоку на Лонг-Айленд, чтобы сделать фотографии и снять фильм о его живописи в действии. По техническим причинам большинство снятых тогда сцен – это симуляции, оказавшиеся, как выяснилось, чистым мучением для Поллока. В конце – и перед самым открытием выставки – художник снова поддался своим алкогольным привычкам. Он вошел в пике, из которого так и не вышел, что в конце концов закрыло для него доступ к живописи. Конец наступил 11 августа 1956 года, за три с половиной месяца до венгерской революции. Сильно опьяненный (неподалеку от своей студии) Поллок присоединился к той плеяде титанов своего возраста, что погибали в автомобильных катастрофах. В его искусстве для меня есть что-то тревожно знакомое – и то же чувство у меня возникает от стихотворения Пилинского (хотя это впечатление до сих пор еще внове, а вот картины Поллока производят на меня впечатление в течение всей моей жизни). И стихотворение, и картина делают видимыми те трансформации внутри времени, которые шли, когда обе эти работы увидели свет; и стихотворение, и картина вводят в настоящее экзистенциальные драмы 1950-х. Поэтому и одно, и другое заставляет нас размышлять о том самодеструктивном потенциале внутри социализма, который существовал в прошлом и который еще может прикончить капитализм в будущем.

Когда глава эта была закончена, мой друг Мартин Зеель высказал мне свою реакцию на то, что я написал, где он связывал живопись Поллока с экзистенциальными вызовами нашего настоящего. Поскольку замечания его мне показались довольно неожиданными – достаточно отличными от моих, но не несовместимыми с ними, – я решил перевести и процитировать здесь Зееля (не воспроизводя его слов в точности, поскольку мой перевод может содержать значительную дозу интерпретации). То, что в этой главе говорится о Поллоке, пишет он, предполагает, что выбор между прогрессом и мертвой недвижностью теперь распался. Вера в общую дорогу в будущее ушла, утопические мечты растаяли; но – несмотря на 11 сентября и финансовый кризис – исчезло и впечатление безвыходности ситуации. Возможно, для нас настало время переосмыслить из другой перспективы, чем может оказаться наше новое «открытие времени». По всей вероятности, это открытие больше не является направлением пути и не окажется либо вечной славой, либо апокалипсисом – на выбор. Вместо этого новое время есть, с одной стороны, некая непрозрачная поверхность вещей и событий, а с другой – потрясающий ритм возможностей и невозможностей, внутри которых мы (и все будущие поколения) должны будем ориентироваться. Это звучит более меланхолично, чем оно есть на самом деле – потому что это меланхолично лишь в отношении мечтаний философии истории, которая ищет универсальный принцип ясности и структуры. Поллок заставляет нас думать, заключает Зеель, что сегодня наступило время обостренного чувства и обостренного внимания к настоящему – с фокусировкой на каждое последовательное hic et nunc[206], уже не дрейфующее в сторону будущего или прошлого.

Чаще всего, когда я смотрю на репродукцию Поллока у себя дома в Калифорнии, то в своем здесь и сейчас картина эта, как я уже говорил, кажется мне угрожающей – словно некий водоворот возвышенных сил. Однако эта угроза также обещает и поглощение неким теллурическим комфортом, который я никогда и нигде в жизни не встречал. Только теперь я понял, что именно здесь заканчивается моя история со временем, история, которая появилась на свет около 1950 года. Эта история заканчивается на том, что я чувствую себя одновременно притянутым и отринутым репродукцией картины Поллока, висящей у меня дома над столом. Или, вернее, она заканчивается в моем рабочем кабинете на третьем этаже Стэнфордской зеленой библиотеки в понедельник, 24 октября 2011 года, в 5:26 пополудни, пока я сижу и стараюсь описать, насколько сильное впечатление произвела на меня утром эта работа. Наконец я могу понять, почему Поллок всегда так завораживал меня. Его работа относит меня назад к той точке, где начинается эта книга, – к периоду около 1950 года. Теперь, как мне кажется, я лучше понимаю свою завороженность его картинами. То, что казалось состоянием латентности тогда, является истоком нового порядка времени, внутри которого мы живем, – сейчас.

Форма этой книги более упорядоченна и симметрична – разделена на семь глав, – чем у любой из книг, которые я написал. У меня не было ни малейших оснований ожидать такой определенности от себя, когда я начал задумываться над ней шесть или семь лет назад. По сути, эта книга не начиналась с мысли, идеи или интуиции и ничем не походила на что-то типа «проекта». Скорее я просто чувствовал неодолимое желание смотреть на картины и читать тексты из середины ХХ века, времени, когда я был рожден. В этот последний день ее написания, которому случилось быть последним днем первой недели 2012 года, мне хорошо видно, как первый импульс толкал (и тащил) меня к точке, с которой можно начать понимать, почему написание этого текста стало для меня делом такой несравненной важности. Между моим первичным желанием быть полностью поглощенным определенным моментом прошлого, с одной стороны, и той позицией в ретроспекции, которую, с другой стороны, я занимаю сегодня, книга эта выступает как нечто завершенное, а ее упорядоченная структура выдает вложенную в нее страсть. Поскольку, когда я начинал, в голове у меня не было никакого понимания, куда идти – не говоря уже о цели, – то я стал замечать, что обсуждаю (и лично, и по электронной почте) этот мой начальный импульс куда чаще и куда с большим количеством друзей и коллег, чем мне обычно свойственно. (И я всегда считал – с весьма большим смущением из-за нехватки академического антуража, – что о своих интеллектуальных интересах я говорю уж слишком беспорядочно.) С самого начала эта открытость (которая с моей стороны была также и беспомощностью) провоцировала множество реакций – и часто довольно сильных. С этой интенсивностью я и связываю стройность той структуры, которую приобрела эта книга, а также последовательную, как становится ясно в последней главе, аргументацию.

Я надеюсь, эти мои предложения не звучат так же пусто, как стандартная академическая риторика. Я не пытаюсь сказать, что моя книга «многим обязана беседам и здоровой критике со стороны уважаемых коллег». Правильнее будет использовать здесь математическую метафору: встречая сопротивление – и временами негативные отзывы, простые и ясные – в текстах и электронных письмах, на лекциях и семинарах, этот импульс, изначально очень смутный, обрел четкие фокус и форму. Другими словами, я в большом долгу перед множеством моих щедрых читателей, слушателей и собеседников, и я обязан им куда большим, чем просто хорошими идеями, дополнительной информацией и ценными замечаниями. Я счастлив и благодарен тому начальному импульсу, который был не чем иным, как просто интенсивностью, превращенной в ритм работы, принявшей форму книги. Когда я стараюсь вспомнить все те моменты озарений и взаимообмена, то задача выражения благодарности кажется бесконечной (почти в буквальном смысле слова). И снова я сталкиваюсь с проблемой обнаружения формы – на этот раз не контура доказательств, но формы, в которой я смогу выразить свою благодарность соответственно испытываемым мной чувствам. Уже слишком хорошо зная, что правильного решения в этом деле не существует, я решил различать те беседы, что происходили в конкретных местах, с одной стороны, и разговоры по электронной почте, с другой. Я также хотел бы провести внутреннее различение между ободряющими реакциями и отзывами, которые настораживали меня против нарождающейся книги (конечно, это не означает, что я ценю первые больше, чем вторые, хотя они и приятнее). Позвольте начать с травелога этого проекта; за ним последует его электронный справочник.