округлую спину воина в плаще, плечи его соседа и соскользнуть с левого плеча к дуге, очерчивающей бедро и спину правого воина, и т. д. Кажется, стражники тяжело ворочаются в беспробудном сне. Их инертно колышущаяся масса раздается посередине под тяжестью встающего Христа; копье отшатывается в сторону, тогда как древко знамени Христа упирается в землю почти вертикально. На дальнем плане в такт шевелению стражей попадает волнистый силуэт земли. По ее пепельной поверхности проходит еще одна волна.

Христос, как идол, выныривает из этих темных, сонно колышущихся волн на простор перламутрового неба. Саркофаг, стоящий фронтально и почти упирающийся карнизом в края фрески, служит ему надежной опорой. Нога твердо стоит на краю саркофага. Запястье прочно лежит на колене. Как след подъема уходят вниз из-под пальцев складки плаща. Торс Христа, словно выточенный из слоновой кости, с голубоватыми тенями, сродни холодному мрамору саркофага, но розовый плащ перекликается с коричневато-оранжевыми облачками, отражающими свет еще не поднявшегося над горизонтом солнца. Победа над смертью происходит на глазах у зрителей. Метафора воскресения — стоящий рядом молодой платан: его светлеющий в предрассветных сумерках ствол и не распустившаяся пока крона полны предчувствия весеннего пробуждения к жизни.

С 1465 года постоянным заказчиком Пьеро стало семейство Монтефельтро, синьоров Урбино. К этому периоду его творчества относится парный портрет графа Федерико II да Монтефельтро (с 1474 года — герцога) и его жены Баттисты Сфорца — племянницы Франческо Сфорца, чьими войсками в молодости командовал Федерико.

В наше время портрет такой привычный жанр искусства, что мы забываем об изначально заложенном в нем парадоксе, на котором основывается магическое воздействие портрета, совершенно не похожее на впечатление от живого человека. Портрет должен обладать принятыми в данной культуре признаками жизнеподобия, достаточными для установления его сходства с моделью. Но назначение портрета — не рассказывать о жизни человека, а обеспечивать его присутствие среди тех, кому нужен его портрет. Присутствие — не жизнь, но лишь противоположность отсутствию. Человек присутствующий, в отличие от живущего, отчужден не только от окружающей жизни, но и от самого себя. Парадокс портрета состоит, стало быть, в том, что эффект присутствия достигается путем отчуждения человека от жизни. Нормальный зритель, не являющийся ни искусствоведом, ни философом, не замечает этой хитрости. Отчуждение модели от жизни он воспринимает не как фундаментальное свойство жанра, а как свойство самой модели. Бездейственное присутствие кажется симптомом возвышения человека над окружающими людьми, выражением якобы присущей ему необычайной силы и властности. Бездействие модели как бы наполняет портрет энергией, которая в самом портрете ни на что не растрачивается. У этой энергии есть только один выход вовне — в воздействии на зрителя. В одной поэме, написанной в честь Федерико да Монтефельтро, его изображение обращается к нему самому:

Пьеро дал мне плоть и нервы,

А ты, государь, даровал мне божественную душу,

Поэтому я могу жить, говорить и двигаться[528].

Чем больше в портрете действия, тем менее способен он магически заменить собой реальное присутствие человека. Портрет с форсированным действием превращается, по сути, в произведение другого жанра, в изобразительное повествование, в котором модель оказывается лишь действующим лицом, функциональным элементом какого-то сюжета. Портрет-повествование переносит внимание на причины, обстоятельства, следствия изображенного действия, характеризуя модель только в представленном контексте. Тем самым он ограничивает свободу зрителя в восприятии модели, каковой тот обладает в полной мере, когда имеет дело с фактом чистого присутствия модели. Эффект крупного плана в кино, когда действующее лицо становится просто лицом, наполняющим своим присутствием весь экран, основан именно на временном освобождении зрителя от слишком узкой, принудительно-контекстуальной трактовки персонажа.

Из всевозможных ракурсов лица профиль позволяет показать наиболее характерные черты минимумом средств: верно передать чей-либо профиль нетрудно, даже не будучи художником, — достаточно обвести тень на стене. Одна из популярных античных легенд приписывала изобретение живописи девушке, запечатлевшей таким способом профиль возлюбленного[529]. Вместе с тем, в силу магической замены реального присутствия человека, поворот в профиль неизбежно воспринимается как знак отрешенности портретируемого от житейской суеты и сосредоточенности на чем-то более важном, нежели общение со зрителем.

Портреты-диптихи с профильными изображениями супругов происходят от семейных донаторских портретов на створках алтарей[530]. В живописи итальянского Возрождения, искавшей безотказно действовавших средств героизации, идеализации, прославления человека, портрет в профиль привился также и потому, что это был излюбленный сюжет античных медалей, монет, гемм. Во времена Пьеро делла Франческа эта форма портрета была господствующей. На оборотных сторонах портретов Федерико да Монтефельтро и Баттисты Сфорца Пьеро изобразил их триумфы[531]. Профиль героя на аверсе и изображение его триумфа на реверсе — типичные мотивы памятной медали. Торжественная форма портрета, находившегося в зале аудиенций Урбинского дворца[532], наводит на мысль, что он написан в честь какого-то важного события, а то, что на лицевой стороне диптиха граф представлен без атрибутов власти, говорит о прямом отношении этого события к семейной жизни Федерико и Баттисты.

Этот диптих — первый в истории искусства портрет с чисто пейзажным фоном. Взяв точку зрения, при которой головы, приподнятые над горизонтом, окружены небом, как два гигантских небесных тела, и применив прозрачные лессировки маслом, Пьеро создал впечатление, что воздух овевает силуэты со всех сторон. Граф и графиня изображены не на фоне пейзажа, а среди владений рода Монтефельтро. Отношение персонажей к природе впервые включено в концепцию портрета, чем подтверждается его магическое матримониальное значение. Три стихии — воздух, земля и вода — гармонично принимают четвертую, любовную огненную стихию, метафорически представленную алым цветом куртки и шапки графа, рубинами в ожерелье графини и отражением одежд Федерико в кулоне на груди Баттисты.

Уникальная особенность этого диптиха — нарушение традиционного для изображений Адама и Евы и для портретов всех прочих пар расположения мужа слева (по правую руку от Бога или Мадонны, невидимо глядящих из картины), а жены справа. Разумеется, это не ошибка. Федерико в молодости был ранен копьем на турнире и потерял правый глаз. Художник и заказчик, оба читавшие в подлиннике латинских авторов, нашли выход из положения, воспользовавшись античным прецедентом: древние изображали Антигона Одноглазого, полководца Александра Македонского, только с той стороны его лица, на которой не был выбит глаз[533]. Эта аллюзия была тем более уместной, что граф Федерико, с детства мечтавший сделаться новым Сципионом Африканским[534], выступал с равным успехом как в роли правителя маленького государства, так и в качестве кондотьера на службе у государей покрупнее. По свидетельству Макиавелли, Федерико считали лучшим после его тестя военачальником Италии