Заглядывая в церковь при госпитале Санта-Мария Нуова, Лука делла Роббиа мог видеть трудившихся на ее хорах двух живописцев. Старшим был Доменико Венециано, с ним работал подмастерье Пьеро. К Доменико Флоренция оказалась в конечном счете неблагодарной, а вот его ученика она щедро одарила художественными впечатлениями. Память об увиденном как о том, чем, по его убеждению, не должна быть живопись, сопровождала его на протяжении долгого творческого пути.

Его родиной было селение Борго-Сан-Сеполькро («Городок Святого гроба»)[504], затерявшееся в долине верхнего Тибра, на границе Умбрии с Тосканой. Где бы ни доводилось Пьеро работать — в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, он неизменно возвращался в Борго-Сан-Сеполькро и оставался там подолгу. Ему было необходимо периодически погружаться в провинциальную глушь. В родном городке прошли два последних десятилетия его жизни.

При упоминании имени Пьеро делла Франческа в памяти всплывают холмы, омытые сияющим воздухом, и бледно-голубое небо, отраженное зеркалами рек. Встают люди особой породы, не знающие страстей и безразличные к зрителю, погруженные, как в исполнение важного обряда, в те занятия, какие дал им художник, живущие медлительно, как природа, и выглядящие отрешенно даже в моменты убийства и гибели. В этом мире, будто только что проснувшемся к бытию и еще сохраняющем сонную свежесть первого утра, человек не спорит с природой, не научился использовать ее как фон для своей деятельности.

Как и Альберти, Пьеро, который мог общаться с ним во Флоренции в 1439 году[505], по-видимому, «любил все открытое и светлое» и ненавидел «шершавые и темные предметы»[506]. Он воплотил мечту Альберти о живописи, которая состояла бы из цветовых пятен «не слишком мелких, не слишком крупных, не слишком разногласных и бесформенных, не оторванных… от остального тела»[507]. Люди и все, что их окружает, — одежда, лошади, портики, залы, холмы, деревья, реки, долины — составлены у него из пропорционированных форм и светоносных тонов. Даже белый и черный выглядят не разрывами красочной гаммы, а полнозвучными цветами[508], потому что под чистым небом черное отливает синевой, а белое оттенено голубым. Тень у Пьеро — тоже цвет[509].

Рядом с картинами флорентийцев, напоминающими пестро раскрашенные и контрастно освещенные рельефы, сделанные с таким пониманием строения фигур и драпировок, что, кажется, и слепой мог бы воспринимать на ощупь их напряженные твердые формы, ирреальными видениями представляются произведения Пьеро, в которых местами видны грунт или штукатурка и просвечивающие красочные слои. Но это не та бестелесность, какую любили мастера «интернациональной готики». У Пьеро фигуры и вещи не истончены стремлением к изяществу, не плавятся в мистическом огне. Они естественны и полнокровны, однако воспринимаются как чистая видимость, потому что он писал их не для суждений практического рассудка, который обо всем спрашивает: «Из чего и как это сделано?», но исключительно для взгляда наблюдателя, четко отличающего ничем не озабоченное созерцание от познания, не желающего относиться к художественным произведениям как к наглядным учебным пособиям или руководствам к действию, смотрящего на все как бы издали[510] и умеющего наслаждаться образами мира, не утруждаясь вопросами о мироустройстве. Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо все видимое видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей.

Но Пьеро вовсе не был праотцем импрессионизма. Его рассудок был достаточно далек от эмпирической действительности. Об этом свидетельствуют его трактаты — «О перспективе в живописи», в котором он впервые дал математическое обоснование перспективы, и «Книжечка о пяти правильных телах», где в духе Платона и Пифагора исследована проблема совершенных пропорций. Этими сочинениями, относящимися к числу немногих корректных и по нынешним критериям научных текстов, появившихся в Европе в XV веке, Пьеро делла Франческа в свое время и в XVI–XVII веках снискал гораздо больший авторитет, чем живописью. Они проливают свет на его художественный метод. Чистота форм в его живописи не имеет ничего общего ни с импрессионизмом, ни с практикуемым в академических школах методом удаления всего второстепенного и случайного. Пьеро не воспроизводил непосредственно данную видимость и не совершенствовал ее. Образ мира он выводил из умозрительных предпосылок[511]. «Лучший геометр своего времени»[512], он, в отличие от Альберти, видел в линейной перспективе не способ имитации трехмерного мира, а выражение разумности миропорядка[513]. Поэтому он настолько дорожил точным воплощением замысла, что первым стал применять картоны, с которых контурный рисунок «истории» переносился по частям на подготовленную к живописи поверхность[514].

Величайшее произведение Пьеро делла Франческа — росписи главной капеллы базилики Сан-Франческо в Ареццо, над которыми он с одним-двумя подмастерьями работал, с перерывами, в 1452–1465 годах. Францисканцы предложили владельцам капеллы, семейству купцов Баччи, сюжет, типичный для церквей своего ордена, — «Историю Животворящего Креста», народное сказание о дереве, из которого был сделан Крест Господень, изложенное в двух различных версиях Иаковом Ворагинским в «Золотой легенде».

Заказчиком и составителем программы росписей был гуманист Джованни Баччи. Он отобрал из сказания сюжеты, в которых очевидны намеки на актуальную после падения Константинополя идею Пия II о крестовом походе на Великого Турку. Исключив из программы такие эпизоды, как исцеление больных священным древом, появление его из воды, сколачивание голгофского креста, обращение Иуды в христианство, легенду о гвоздях распятия и многие другие[515], составитель дополнил ее отсутствующей в «Золотой легенде» сценой победы византийского императора Ираклия над персидским царем Хосровом II, который в 615 году, завоевав Ближний Восток, похитил из Иерусалима часть Животворящего Креста (другая часть хранилась в Константинополе). Как известно, Ираклий нашел крест, казнил отказавшегося принять крещение Хосрова и вернул реликвию в Иерусалим[516]. Еще один сюжет, дополняющий сказание о кресте, — «Благовещение». Не исключено, что мессер Джованни обсуждал программу росписей с Пьеро, у которого были свои соображения о том, какими «историями» было бы лучше всего украсить стены узкой высокой готической капеллы (7,5×7,7 метра при высоте 15 метров), своды которой были расписаны его предшественником, умершим в 1452 году.

Интерьер главной капеллы церкви Сан-Франческо в Ареццо с фресками Пьеро делла Франческа

Общее впечатление, которое остается в памяти после посещения капеллы, — торжественно-радостный покой, воздушная легкость. Благодаря не приглушенному тенями сине-голубому цвету, которым окрашены небо и река, одежды, латы и копья, стены капеллы словно раздвигаются, апсида кажется шире и ниже, алтарь светлее[517]. Без фресок капелла производила бы гнетущее впечатление.

Пьеро делла Франческа. Сновидение