что в своей живописи он стремился в первую очередь к пластической, светотеневой убедительности. Античные фрагменты, руины, обломки колонн и фризов, куски гирлянд, ваз и ожерелий, жертвенников — все эти разбитые и сломанные предметы позволяли видеть не только внешнюю форму, но и сам оформленный материал, тело камня, конструкцию предмета[552]. Но антики привлекали его не только как исследователя пластических форм. Захваченный встававшими в его воображении картинами римской древности, Андреа загорался мечтой вернуть к жизни героический и прекрасный мир древних с помощью магического искусства живописи.

Преклонение Андреа перед всем античным было столь глубоким, что он не испытывал потребности наделять свои художественные фантазии какой-либо иной степенью жизнеподобия и одушевленности, нежели та, которой обладают памятники античной скульптуры. Благородные мраморные обломки казались ему такими же живыми и одухотворенными, как и буквы классического латинского шрифта, в которых он вместе со своим другом Антикварио усматривал чудесное сходство с пропорциями человека[553]. С горделивым смирением, с верой едва ли не религиозной выполнял Андреа взятую на себя миссию паладина и медиума древности. Она сама, как бы вселившись в него, водила его кистью, методично и точно вырисовывавшей выпуклых каменных людей в каменных одеждах на каменных уступах земли под каменным небом среди каменных вещей, домов, рельефов, надписей[554]. Античность вставала перед его глазами в образах, созданных самой Античностью: мимо храмов, дворцов и триумфальных арок шествуют высокомерные и гордые старцы-сенаторы, статные и красивые воины, полные достоинства и грации матроны[555].

Роль медиума Античности подчинила себе его художественную натуру. За какой бы сюжет ни взялся Андреа, у него вместо живых и дышащих фигур получались за редкими исключениями статуи в античном духе, и он не старался этого избежать — напротив, гордился этим. «Андреа, — писал Вазари, — всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе… Статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти»[556].

Когда вся Италия уже писала картины маслом, он упорно продолжал работать темперой[557]: ему претила прозрачность лессировок, превращавших твердые формы фигур и предметов в тонкую игру света, в чистую видимость. Манера его письма была сухой, по существу графической: вместо мазка Андреа работал штрихом, вырисовывая кистью выпуклые формы[558]. Под конец жизни он с вызывающим упрямством начал писать маленькие картины на сюжеты из Ветхого Завета и древнеримской истории, имитируя в каменно-серой гризайли рельефы, словно бы подобранные во время археологических прогулок. Неудивительно, что Андреа Мантенья разделил с флорентийцем Антонио Поллайоло славу первых в Италии мастеров, всерьез занявшихся гравюрой на меди. Работа резцом по медной дощечке, требующая верного глаза и твердой руки, как нельзя лучше подходила для этого человека, привыкшего наносить острой кистью тонкие темперные штрихи, думая только о камне.

Первым произведением Андреа, в котором он объединил классическое окружение с классическими по стилю фигурами, были посвященные св. Иакову Старшему фрески в церкви августинцев-отшельников (дельи Эремитани) в Падуе — в сотне шагов от капеллы дель Арена. Фрески украшали северную стену погребальной капеллы богатых падуанцев Оветари, которая находится справа от главной апсиды церкви дельи Эремитани. Росписи были заказаны вдовой Антонио Оветари, завещавшего на это дело 700 дукатов. Распоряжения покойного Антонио были просты и не стесняли свободу исполнителей: посвятить фрески святым Иакову и Христофору (в честь которых капелла была освящена еще в 1306 году), поместить наверху в трех-четырех видных местах герб Оветари и, закончив работу как можно быстрее, отгородить капеллу железной решеткой[559]. Видеть эти росписи могли только очень немногие люди.

Андреа работал в капелле с 1448 года. В то время ему, уже полноправному мастеру, было всего лишь семнадцать лет. Его напарником был живописец и скульптор Никколо Пиццоло, который до этого помогал Донателло делать рельефы главного алтаря базилики дель Санто. В 1453 году задиристый Никколо погиб в драке, и Андреа один продолжил работу над циклом св. Иакова, закончив его в начале 1457 года. Фрески погибли от прямого попадания бомбы при воздушном налете в 1944 году, так что судить о них можно только по старым фотографиям.

Завершенная стрельчатой аркой стена шириной 7 метров и высотой 14 метров была разбита на три пары панно наподобие колоссального готического окна, переплетом которого служила как бы рельефная орнаментальная рама шириной 40 сантиметров. Сверху и с перекладины над средним ярусом свисали толстые гирлянды из листьев и плодов. Прикрепленные кольцами к гвоздям на раме, они отбрасывали на нее тени и частично заслоняли верхние части панно, убеждая наблюдателя в том, что они совершенно настоящие. В подтверждение этого на них резвились упитанные путти размером с полуторагодовалых ребятишек. Щит с гербом был вставлен в переплетение гирлянд над средним ярусом.

Не надо думать, будто эта пестрая декорация — только дань моде на античные декоративные мотивы и выражение любви Андреа и Никколо к земле и ее плодам[560]. Путти с гирляндами — мотив из культа усопших. Маленькие крылатые ангелы сопровождали на небо души умерших, а гирлянды — пережиток древнего обряда жертвоприношений начатков урожая на могилах, так до конца и не вытесненного христианским представлением о молитве как жертве, единственно угодной Богу. Вечно живая листва и плоды — то же, что искусственные цветы на современных могилах. Благодаря прелести юрких шаловливых крылатых младенцев и сочности гирлянд образ смерти, витавшей в капелле, не омрачал жизнь тех, кто приходил сюда почтить Оветари, ушедших в лучший мир[561].

Иллюзионистически изображенные атрибуты смерти заставляли посетителей относиться к «историям» св. Иакова как к иллюстрациям давно минувших событий, не претендующим на то, чтобы их принимали за свидетельские показания. Хотя Андреа и Никколо не могли видеть «Райские врата», которые заканчивал в это время Гиберти, примененный ими прием аналогичен противопоставлению очень высоких рельефов обрамления и более низких рельефов «историй». Хитрость заключается в том, что, понизив уровень требований к убедительности «историй», художнику легче произвести на зрителя сильное впечатление, чем если бы те же самые «истории» выступали в качестве эквивалента действительности.

По контрасту с пестрым натуралистическим обрамлением стиль «историй» о св. Иакове строг, суров, классичен. Иссиня-черное небо при свете дня, характерное вообще для живописи Андреа, вызывает в памяти грозовое небо «Голгофы» Альтикьеро[562]. Но у Андреа это не облака, а холодная бездна. Это высокогорное небо, увиденное словно с вершины Монблана, он местами покрывает плотной пеленой переливающихся перламутром облаков, и тогда