сюжетах — а они в это время пользуются наибольшим спросом — все чаще появляется Ариадна, с Афродитой магически связанная (помните статуэтку, подаренную ею Тесею?). Надо заметить, что уже в незапамятные времена Ариадна, которую Тесей не допустил в Афины, исподволь проникла в его город в важнейшем ритуале дионисийского весеннего праздника Анфестерий: басилевс отдавал свою жену, басилинну, на ночь в жены Дионису, тем самым уподобляясь Тесею, оставившему на Наксосе Ариадну, которую сделал своей женой бог. Похоже, сам миф о том, что произошло тогда на острове, — иносказательное описание этого афинского обычая[409].

Ил. 197. Мастер Ариадны. Стамнос. Высота 30 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 00.349

Апулийский Мастер Ариадны, которого афинские политические перипетии вряд ли глубоко волновали, изобразил бегство Тесея с Наксоса, как комическую сцену, которую, кажется мне, можно было бы разыграть и на театральных подмостках (ил. 197). Известна ведь любовь апулийцев к театральным зрелищам и в жизни, и в вазописи[410]. На аверсе стамноса 390‐х годов до н. э. мы видим Ариадну, во сне повернувшуюся на бок и откинувшую покрывало так, чтобы симпосиасты могли любоваться ее полной грудью. Малохольный крылатый мальчик Гипнос тихо кропит ее голову каплями летейской воды. Над Ариадной, безучастно глядя вдаль, сидит Афина с копьем, в Эгиде с Горгонейоном, но без шлема. Ее надменный профиль и тщательно прибранные волосы выглядят укором спящей красавице, повернувшей к пирующим лицо, обрамленное растрепанными волосами. Фигура Афины значительно мельче, но, как ни странно, перекрывает стопой колено Ариадны, как если бы Афина была небольшим театральным deus ex machina. Этим приемом Мастер воспроизводит данное богиней Тесею откровение, заставившее его вскочить с ложа любви и принять героическую позу, в которой его привычно видеть бьющимся с врагами. Хламида, бурно развеваясь, вот-вот соскользнет с плеч и полностью обнажит тщедушное тело на мощных ногах — только они и нужны ему в этот момент. Непомерно большая голова заставляет сосредоточить внимание на его лице, данном почти анфас. Изумление запечатлено в широко открытых глазах под высокими бровями; вставшие дыбом волосы извиваются, как змейки Медузы. Занесенная над виском рука подобна восклицанию. Тесей хватается за украшенную развевающимися лентами корму корабля, на котором, надо думать, ждет его Эгла.

В круглой скульптуре несравненно труднее, чем в вазописи, представить уход Тесея от Ариадны аналогично тому, как это сделали Мастер Ариадны и Мастер Пана (дополнившие сюжет Афиной и Гипносом), или Мастер Силея (включив в сюжет Афину и Диониса), или Мастер Литейной Мастерской (включив Гермеса и Гипноса). Дело не в многофигурности — ко II веку до н. э. многофигурная композиция перестала быть чем-то из ряда вон выходящим, — а в том, что в этом сюжете нет доминирующей фигуры, вокруг которой можно было бы построить целостную композицию. Например, в «Наказании Дирки» такой доминантой является бык, а в «Лаокооне» — сам обреченный жрец.

Может быть, в размышлении об этой проблеме неизвестный нам пергамский скульптор II века до н. э. пришел к выводу, что ни Тесей, ни Афина, ни Гипнос сами по себе не дают никем ранее не разработанной интересной пластической темы, но спящая Ариадна вне повествования, без сопровождающих фигур, — сюжет плодотворный и привлекательный. Как бы то ни было, пергамский аноним принялся за работу, о результате которой можно косвенно судить по «Спящей Ариадне» — адриановского времени копии утраченного оригинала II века до н. э., хранящейся в Ватикане (ил. 198).

Ил. 198. «Спящая Ариадна». Копия 128–138 гг. со статуи мастера пергамской школы II в. до н. э. Мрамор, длина 235 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино, Галерея статуй, № 11. № 548

Придуманная им поза Ариадны стала канонической. Ее использовали несчетное число раз не только в крупной и мелкой скульптуре, но и в рельефах римских саркофагов, и в живописи разных времен. Удивительна художественная роль прекрасной внучки Гелиоса! В начале этой главы я описывал кратер VIII века до н. э., на котором ее изображение — самая ранняя ясно распознаваемая женская фигура в эллинском искусстве (ил. 178, с. 288). И вот теперь не могу не упомянуть о необъятном множестве реплик, порожденных образом спящей красавицы. Чем же ватиканская статуя пленяла художников?

Прежде всего — грацией. Понять это мне помог Винкельман: «Грация создается и осуществляется жестами и проявляется в действиях и телодвижениях; она обнаруживается даже в том, как одежда накинута»[411]. Изящество в одеянии «заключается преимущественно в искусстве располагать складки». И далее: «Одежда имеет здесь такое же отношение к нагому телу, какое выражение мыслей, то есть то, во что они облекаются, имеет к самим мыслям»[412].

Та грация, в которой Винкельман усматривал главную особенность «изящного стиля», проявляется в «Спящей Ариадне» (пару раз он бегло, без особого интереса, ее упоминает) многообразно, несмотря на то что размеры статуи отнюдь не изящны — два метра тридцать пять сантиметров в длину, при этом изваяние покоится на саркофаге метровой высоты, так что глаза посетителей ватиканской Галереи статуй находятся примерно на высоте ближнего колена спящей. Неужели грациозной может быть скульптура столь крупная, что с первого взгляда понимаешь: эта дева не могла быть усладой для людей; она рождена, чтобы быть среди богов?

Присмотримся. По длинной гибкой фигуре от стоп к руке, опирающейся на скалу, идут две волны: пик нижней — правое колено, пик верхней — локоть с той же стороны, откуда волна стремительно опускается по предплечьям и падает из-под левого локтя отвесными складками гиматия[413]. В глубине обе волны объединены плавной дугой, поднимающейся от вытянутой ноги девы к плечу. Успокоительной этой дуги не получилось бы, если бы Ариадна просто лежала или сидела. В неопределенности ее позы чувствуется сон неглубокий: покой перемежается волнением. В неспокойном сне Ариадна понемногу поворачивается к нам («мы» — ватага невидимого Диониса?): первая волна приподнимает правый бок, на подъеме второй поворачивается в три четверти торс, и закинутая за голову рука обращает к нам лицо девы. Гиматием, сброшенным с плеч и обматывающим тело, как длинной шалью, скульптор усилил момент вращения. В этом изваянии все полно движения под видимостью покоя.

С высоты, откуда видна Ариадна в ватиканской галерее, открыт маленький кусочек обнаженного живота, левая грудь и голые руки —