властям, но я родился бунтарем и могу жить только так — в оппозиции. В тот день я не отличался благоразумием и дипломатичностью, но мне было любопытно, куда меня все это заведет. В конце концов мое вмешательство привело как минимум к одному хорошему результату: тем вечером Лю Яньпин выпустили, и мы вместе благополучно вернулись в Пекин.

В Чэнду мы снимали по возможности каждый свой шаг. Документальное кино делается так же естественно и инстинктивно, как в дождливую погоду открывается зонт, а в Чэнду мы поняли, что дождь вряд ли прекратится за время нашего пребывания — он все лил, — так что мы решили держать зонт открытым, то есть записывали на видео все происходящее.

Иногда мои друзья интересуются, как снять документальный фильм. Есть три основных правила, объясняю я: начать снимать, продолжать снимать и никогда не переставать снимать. Покуда камера работает, у вас есть запись, и нет такого отснятого материала, который нельзя должным образом смонтировать. Фиксировать происходящее важнее, чем пытаться убедить зрителей в определенной точке зрения, и это тем более справедливо, когда информация под запретом.

В данном случае люди отчаянно пытались понять, что произошло в Чэнду. Они лихорадочно обменивались обрывками новостей, которые я публиковал, и теперь хотели услышать историю целиком. Вернувшись в Пекин, я безотлагательно засел за монтаж отснятого материала, и уже через неделю мы опубликовали фильм «Нарушение спокойствия» в интернете, где он моментально стал сенсацией. Китайских зрителей поразили сцены, в которых мы отчитываем полицейских, вынуждая их беспомощно оправдываться, — они никогда не видели ничего подобного. На YouTube фильм посмотрели более 400 000 раз. Впоследствии мы выпустили 40 000 компакт-дисков с этим документальным фильмом, и наши друзья добавили субтитры на английском, французском, немецком и японском.

В Чэнду я впервые столкнулся с физическим насилием — до этого власти только шпионили за мной издалека. Они продолжали следить за мной в Пекине с помощью десятка камер, установленных по периметру студии, а за воротами всегда дежурила пара молодчиков. «Если вы не собираетесь сажать меня в тюрьму, — сказал я им, — то прекратите меня доставать слежкой». Но они просто выжидали. Когда я стал громче высказываться против государства, они лишь больше ожесточились, и то, что я пережил в Чэнду, изменило мое представление о ситуации. Я не хотел, чтобы моя бескомпромиссная позиция угрожала безопасности семьи, и, конечно, принимал во внимание исковерканную изгнанием жизнь отца. В то же время я был полон решимости проверить, насколько далеко смогу зайти. Эти вопросы волновали и других активистов, моих единомышленников, и они заняли выжидательную позицию. Что касается Тань Цзожэня, его приговорили к пяти годам лишения свободы за подстрекательство к подрыву государственной власти.

Оказалось, мне все же не удалось сбежать из Чэнду без серьезных последствий. В сентябре, когда я полетел в Мюнхен устраивать большую персональную выставку в Доме искусства, головная боль, мучившая меня после избиения целый месяц, стала совершенно невыносимой. В вечер прилета в Мюнхен боль так усилилась, что я не мог даже разговаривать, не то что думать о делах. На следующий день директор Дома искусства Крис Деркон первым делом отправил меня в больницу. При первичном осмотре в Университетской клинике Мюнхенского университета им. Людвига-Максимилиана врачи обнаружили внутричерепную гематому и сгусток крови на правой стороне твердой мозговой оболочки; правое полушарие было смещено. Меня немедленно положили в больницу для обследования.

Нейрохирург Йорг-Кристиан Тонн, который меня обследовал, в восемь вечера уже был дома, как вдруг вспомнил, что оставил на работе папку с документами, и вернулся за ней. Оказавшись в клинике, он заодно осмотрел меня еще раз и обнаружил, что мое состояние стремительно ухудшается — я впадал в кому. Он решил немедленно оперировать. Несколько часов спустя я отошел от наркоза и узнал, что с правой стороны черепа мне просверлили две дырочки и откачали двадцать миллиграммов жидкости из-под мозговой ткани — головная боль прошла.

В ночь перед операцией, когда голова болела сильнее всего, я пытался отвлечься от этих мучений и представлял, как выплываю из окна и растворяюсь в небе. Теперь я выздоравливал после того, как чуть не умер, и смог с облегчением вернуться к искусству (и работе над мюнхенской выставкой). События в Чэнду доказали, что вести дальнейшие переговоры с китайским правительством не имеет смысла. Много лет я был физически и эмоционально поглощен миром социальных сетей и политической борьбы, а теперь искусство предлагало мне тихую гавань, менее агрессивный язык, зону комфорта со свободой передвижения.

Название мюнхенской выставки — «Очень жаль» (So Sorry) — предложил Крис Деркон, сделав отсылку к неискренним извинениям, которые человек (или государство) использует для того, чтобы скрыть оплошность и замести ее под ковер. Выполняя обещание, данное мной в Сычуани матери Ян Сяовань, я покрыл фасад Дома искусства более чем девятью тысячами школьных рюкзаков, вместе они образовали цветные китайские иероглифы, из которых получалось предложение: «Она счастливо прожила в этом мире семь лет». В мире случаются самые разные трагедии, но величайшая трагедия — когда люди пренебрегают жизнями других. Ян Сяовань будут помнить, ведь все трагически погибшие дети заслуживают того, чтобы их помнили.

Дом искусства в Мюнхене построили в 1930-х годах на южной кромке крупнейшего парка города, и некоторое время он служил памятником Третьему рейху, почитаемым как «дар фюреру от немецкого народа». Во время правления Адольфа Гитлера в этом музее каждый год проводили Большие германские художественные выставки, целью которых была демонстрация истинно немецкого искусства, одобряемого нацистами, в противовес «дегенеративному искусству», которое порицали и убирали из музеев страны. Нацисты, как и коммунисты, считали искусство инструментом идеологической борьбы.

За годы Дом искусства несколько обветшал, каменные полы главной галереи потрескались и покрылись пятнами. Я сфотографировал все до единой плитки пола и заказал шерстяной ковер, который не только полностью соответствовал размеру, но и в точности повторял цвет и рисунок каждой плитки, даже трещинки и неровности этого пола, воскрешая один за другим пласты истории, залегающие в основании современной Европы. Поверх этого мягкого ковра я поставил сотню крупных высушенных стволов деревьев, каждому из которых было более ста лет. Их привезли с гор на юге Китая.

Эта работа под названием «Выкорчеванные» (Rooted Upon) отражала мой возобновившийся интерес к формам и структурам мира природы, а также приобщение к любви китайцев к камням, бамбуку и корням деревьев — эта многовековая традиция связана с глубоким пониманием отношений человека с окружающим миром. И наконец, по всем четырем стенам галереи я развесил 1001 портрет участников «Сказки», что воплощало дух открытости и