переложения), что, впрочем, только создает флер элитарности. Исследователи подсчитали, что на немецкоязычных территориях с 1810 по 1860 год были изданы всего 122 симфонии, то есть по две-три в год в среднем, — к концу века их стало чуть больше, но числом симфонии все равно отставали от не менее трудоемких оратории и оперы. Тем не менее симфонии звучали регулярно — на многочисленных музыкальных фестивалях, в абонементных циклах, — так постепенно строился хрестоматийный симфонический репертуар, основанный на поздних симфониях Гайдна и Моцарта и всех симфониях Бетховена (тут было не обойтись без дирижера-интерпретатора). Когда венские классики прочно заняли нишу репертуарной симфонии, в ней, казалось, не оставалось места современникам.

Впрочем, сквозь призму репертуарного канона история музыки любой эпохи выглядит как несколько сияющих вершин и серый фон, что, разумеется, далеко от реальности, но мы сегодняшние — наследники романтической концепции истории музыки как истории гениев.

Копировать нельзя игнорировать, или Писать стихи после Освенцима, симфонии — после Бетховена

Начиная с Третьей симфонии музыка Бетховена становится контейнером (и транспортом) для поэтических — и политических — идей. Отсюда индивидуальные и нестандартные решения в каждой из его симфоний — хор и солисты в финале Девятой, провозглашающие братство людей перед лицом Творца, траурный марш — «смерть героя» — в Третьей, сквозная тема — «так судьба стучится в дверь» (апокрифы приписывают эту формулировку автору) и объединение 3-й и 4-й частей в Пятой, звукоизобразительность (пение птиц, звуки грозы) — в Шестой. В Третьей, Пятой, Девятой симфониях финалы не просто следуют за предыдущими частями, но представляют собой кульминацию, итог всего, что было прежде. Бетховенские симфонии становятся музыкой, которую кажется невозможным описывать вне метафор. И ключевой проблемой для его младших современников был не стиль, а общая концепция и в принципе необходимость концепции как таковой. Нечетные симфонии («новаторские») начинают служить образцом для прогрессистов, четные («традиционные») — для консерваторов.

Виртуальный или условный, но стандарт симфонии в XIX веке тем не менее существует: это произведение для среднего или большого состава оркестра, обычно из четырех частей (три или пять — скорее исключение). Первая часть — сонатная форма в быстром темпе, ей иногда предшествует медленное вступление; вторая — медленная, лирическая (здесь возможны несколько вариантов формы — от сонатной до рондо, трехчастной или вариаций); третья — быстрая в трехдольном метре, это скерцо, вальс или другой танец, изредка даже менуэт, как в старину; четвертая — быстрый финал. Порядок средних частей иногда менялся местами, начиная с Бетховена.

Что рассказали мне птички, или Что слышно любому ослу

Когда дирижер, пианист, композитор Ганс фон Бюлов спросил Брамса о сходстве темы его Первой симфонии с темой Пятой Бетховена, Брамс по легенде ответил: «Ну да, это слышно любому ослу». Что же мог услышать «любой осел» в симфонии XIX века? Во-первых, что симфония — это не соната для оркестра. Соната камерна (она пишется либо для удовольствия самих музыкантов, либо для небольшого круга друзей) или в обличье большой концертной сонаты служит идее демонстрации исполнительского мастерства. Симфония же — «антисоната», здесь техника должна быть броской, менее утонченной: когда создаешь космос (по Малеру, «создать симфонию — значит всеми имеющимися средствами построить целый мир»), уже не до мелочей или индивидуальной виртуозности. Поэтому, услышав мощное унисонное вступление Ре-минорного фортепианного концерта Брамса, удивленный Брукнер громко прошептал: «Но это же тема симфонии!» Он наверняка не знал, что Концерт и правда был задуман сначала как симфония, но смог это услышать.

Чем дальше, тем бетховенская симфоническая планка кажется все выше (те же муки композиторы-романтики испытывают в жанре квартета), и постепенно уровень сложности самого устройства симфонии становится главным ее достоинством. И не только ее — так действует XIX век: это может быть сложность миниатюры, в которой пригнана каждая деталь (вариант Шумана), или техническая, исполнительская сложность (решение Листа), сложность контрастов и разнообразия (метод Берлиоза), сложность масштаба (тактика Мейербера), сложность развития (стратегия Брамса). Те авторы, кто этим требованиям не отвечал, были отсеяны каноном, хотя и, кажется, отвечали общим эстетическим тенденциям.

Сложнее и масштабнее, все больше разрастаясь, становятся и композиционная структура симфонии, и состав оркестра, в который вводятся всё новые инструменты. Тромбоны, традиционные для церкви и театра, для мистических, торжественных, потусторонних образов, появляются уже в финале Пятой симфонии Бетховена, в эпизоде грозы в Шестой (Пасторальной) и в финале Девятой. Флейта-пикколо (с очень высоким звуком), контрафагот (с очень низким регистром) и некоторые ударные инструменты: большой барабан, треугольник, тарелки, раньше необходимые только для специального милитаристского эффекта (например, в Военной симфонии Гайдна или в финале Девятой Бетховена), — входят в состав оркестра на равных правах с привычными литаврами, а Малер в конце века уже использует самые невероятные ударные инструменты, включая коровьи колокольчики, молот и наковальни (по примеру вагнеровских нибелунгов).

Эдгар Дега. Оркестр оперы. 1870.

Тембр, индивидуальная окраска звука становились все важнее. Симфонисты XIX века от Берлиоза до Малера создают персональные оркестровые стили, а критики последовательно отличают «настоящие» симфонии от «оркестрованных сонат» (так выглядят упреки в адрес небольших, камерных по звучанию медленных частей симфоний Брамса и Шумана).

Новые вентильные механизмы медных инструментов расширяют диапазон и улучшают тембр валторн и труб. К концу столетия — по мере того как концертные залы увеличивались в размерах, вмещая все больше разнообразной платежеспособной публики, — норма большого оркестра вырастает до тройного и даже четверного состава (по количеству духовых инструментов каждого вида).

Тромбон в жилете и концерты-монстры

В идеальный оркестр Гектора Берлиоза, по его собственному признанию[182], должны были входить 242 струнных инструмента, 62 деревянных духовых, 47 медных духовых, 55 ударных, 30 арф, 30 фортепиано и орган. Несколько раз ему удалось добиться желаемого: в 1840 году 450 певцов и музыкантов под его руководством представили в Парижской опере программу из произведений Генделя, Глюка, Палестрины и самого Берлиоза; четыре года спустя действо пришлось перенести в более вместительный Дворец промышленности, ведь количество участников выросло до тысячи.

Подобные концерты получили название «концертов-монстров»; Шопен, к примеру, презрительно отзывался об одном из таких мероприятий, организованном Карлом Черни, зато широкая публика была в восторге. Традиция прижилась в Новом Свете; устроитель нью-йоркских «монстров» Теодор Томас объяснял: «Здесь всё масштабнее, [и Америка] вправе рассчитывать на более мощные, колоссальные, впечатляющие концерты, чем другие страны».

Пропагандистами концертов-монстров за океаном поначалу были эмигранты, например француз Луи-Антуан Жюльен или австриец Генрих Герц. Уроженец Нового Орлеана Луи Моро Готшальк, вся жизнь которого напоминала остросюжетный роман[183], также внес вклад в эту традицию, экспортировав ее на юг: свой самый грандиозный концерт с 800 музыкантами он устроил в Бразилии. А самым масштабным монстром стало торжество во имя