История показательная, но отнюдь не единичная. Так же переманили великую балерину Марину Семенову, а за ней – и многих других звезд бывшей Мариинки.

Тут забил тревогу партийный босс Ленинграда и любимец Сталина Сергей Киров. В экстренном и в высшей степени эмоциональном письме к Енукидзе он буквально возопил: “Я тебе неоднократно говорил о том, что за последнее время идет систематическое сманивание артистов Мариинского театра в Москву. Прельщают их большими окладами и проч. Это разваливает здесь всё дело и развращает актеров. По-моему, с этим надо кончить. Прошу твоего совета, как тут лучше сделать. Я думаю, вопрос придется поставить в ЦК, потому что ликвидировать Мариинскую оперу едва ли целесообразно. Также едва ли полезно сводить ее состав до глубоко провинциального театра. Лучше тогда действительно закрыть ее”.

И Киров добавил в постскриптуме, что переговоры о переходе в Большой театр сейчас ведутся почти со всеми крупными актерами и дирижерами Мариинки.

Тут была еще одна важная деталь. Малиновская предложила подчинить ей административно все музыкальные театры, прежде входившие в систему Императорских. Это означало бы полную ликвидацию автономии Мариинки и Малого оперного театра в Ленинграде. Киров яростно опротестовал и эту идею. В итоге она была положена на полку.

Это была уступка Сталина лично Кирову, безоговорочную поддержку которого он очень ценил. Но это было также и последнее отступление Сталина, касавшееся Большого театра.

В Советском Союзе празднование Пасхи преследовалось с конца 1920-х годов. Но в 1932 году Сталин принял решение, воспринятое культурной элитой как пасхальное торжество: он ликвидировал РАПП и РАПМ. Решение это было оформлено как постановление Политбюро “О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля. Оно было опубликовано в “Правде” на следующий день, но слух о нем разнесся еще накануне.

Композитор Юрий Шапорин (чья монументальная опера “Декабристы” будет впоследствии поставлена в Большом театре), узнавший об этом постановлении из авторитетных кругов, решил обойти своих друзей с сенсационным и радостным известием. Переходя из дома в дом, он на пороге патетически провозглашал: “Что даете за хорошую новость, за очень хорошую, исключительную, чрезвычайную новость?”

Хозяева наскоро накрывали на стол, откупоривали бутылку, Шапорин торжественно подымал рюмку и произносил праздничный тост: “Это перелом! И еще какой, вот увидите!” – а затем рассказывал о еще не опубликованном партийном постановлении, которое утром, как он обещал, все прочтут в газете.

Многие не верили. А те, кто верил, начинали обниматься со словами: “Христос воскрес! Воистину воскрес!”[392]

На фоне подобного почти всеобщего ликования (исключение составляли, пожалуй, лишь бывшие члены разогнанного РАПМа) контрастом выглядели отклики на партийное постановление молодого Шостаковича. Да, он осудил “заушательство, замкнутость, левацкие загибы” пролетарских музыкантов. Но в то время как большинство его коллег бурно радовалось “освобождению от РАППства”, Шостакович трезво предостерег: “Постановление ЦК – это не манифест на какую-то «либеральную свободу»…”[393]

В другом своем выступлении по этому поводу Шостакович высказался еще примечательнее: “Мы должны дать беспощадный отпор реваншистским настроениям со стороны тех музыкальных кругов, которые после опубликования решения ЦК ВКП(б), встречаясь друг с другом и радостно целуясь, подобно обывателям гор. Глупова, обсуждавшим известие о смене градоначальника, говорили: «Вот теперь мы покажем». Это вульгарное понимание”[394].

Понятно, почему Шостакович осудил “левацкие загибы” РАПМовцев: они постоянно нападали на “формалистическую”, по их мнению, музыку Шостаковича, в особенности на его первую оперу “Нос” по Гоголю. Но “Нос” не пользовался симпатией также и коллег Шостаковича с “правого” фланга – академических композиторов, принадлежавших к школе Римского-Корсакова.

Главной фигурой этого направления был учитель Шостаковича по Ленинградской консерватории Максимилиан Штейнберг, ученик и зять Римского-Корсакова. В дневниках Штейнберга мы можем прочесть множество отрицательных отзывов об авангардной музыке его непокорного ученика. В частности, “Нос” он характеризует как “бессмысленный, механический набор звуков”[395].

В 1932 году Шостакович уже вовсю писал свою вторую оперу – “Леди Макбет Мценского уезда”. У него были все основания опасаться, что ее подвергнут такой же беспощадной критике, как и “Нос”, который быстро сошел со сцены. РАПМовцы были разгромлены, и их можно было не бояться. А вот нападок со стороны традиционно ориентированных композиторов нужно было опасаться. Именно поэтому поспешил молодой Шостакович обидно сравнить их с персонажами сатирической “Истории одного города” Михаила Салтыкова-Щедрина…

* * *

“Леди Макбет Мценского уезда” писалась Шостаковичем на сюжет одноименного очерка Николая Лескова, впервые опубликованного в 1865 году. Вспомним, что уже первая опера молодого Шостаковича вызвала всеобщее недоумение: почему именно “Нос”? Один из лидеров РАПМа задавал тогда в связи с этим риторический вопрос: “Может ли нелепый бредовый анекдот, хотя бы сценически оформленный, сопровождающийся специально написанной музыкой, еще более подчеркивающей, выпячивающей все отрицательные стороны этого анекдота, привлечь внимание передового трудящегося?” И решительно отвечал: “Конечно, нет”[396].

И это говорилось о произведении Гоголя, признанного классика, каковым Лесков тогда отнюдь еще не являлся. О его очерке 60 с лишним лет никто не вспоминал. Но ситуация изменилась, когда в 1930 году лесковское произведение было издано в Ленинграде с иллюстрациями Бориса Кустодиева.

В жизни Шостаковича Кустодиев занимал особое место: композитор стал вхож в его дом еще мальчиком. Известен портрет тринадцатилетнего Шостаковича работы Кустодиева с надписью: “Моему маленькому другу Мите Шостаковичу – от автора. 1919 год”. (Когда я приходил к Шостаковичу в его московскую квартиру на улице Неждановой, этот дивный портрет висел над диваном.)

Кустодиева Лесков и “лесковские” типы – все эти бородатые купцы и пышные купчихи – привлекали давно. В перестроечные годы открылся секрет: помимо иллюстраций, предназначенных для издания, художник набрасывал “для себя” многочисленные эротические зарисовки на сюжет лесковского очерка. После его смерти наследники уничтожили эти рисунки, но юный Шостакович мог их видеть.