Значит ли всё это, что диктатор вновь уверовал в Бога? Вряд ли. Вероятнее всего, он просто использовал религию и церковь как еще один сильный политико-психологический рычаг.

* * *

Это умение Сталина маневрировать с непроницаемым лицом, выдавая поддельные эмоции за подлинные, как это делают профессиональные игроки в покер, он наглядно продемонстрировал в случае с Головановым.

Как мы помним, в первый раз Сталин “сдал” Голованова, когда в 1925 году не настоял на присвоении дирижеру звания заслуженного артиста республики. Тогда он не счел нужным побороться за это с влиятельным профсоюзом работников искусств, не пожелавшим удовлетворить просьбу Сталина на сей счет.

Во второй раз Сталин публично отступился от Голованова в 1929 году. Это был год так называемого Великого перелома, когда Сталин начал свою жестокую программу коллективизации и индустриализации страны. Сталину были нужны союзники на всех фронтах, и на культурном тоже.

В литературе в тот момент на роль такого союзника претендовала Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), а в музыке – Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). За коммунистический фанатизм их прозвали “неистовыми ревнителями”.

Некоторых из них я знал лично. В 60–70-е годы это были люди преклонного возраста, во многом сохранившие буйную энергию своей молодости. На фоне тогдашней “застойной” эпохи они выделялись колоссальной эрудицией, смелостью и оригинальностью своих суждений и, самое удивительное, фанатичным антисталинизмом.

Их ненависть к Сталину была глубоко личной. Они не могли простить ему предательства коммунистических идеалов, к которым сами уже за это время успели охладеть. Я видел в них носителей уникальных знаний об ушедших годах и умения анализировать ход истории. Их комментарии казались мне точными и глубокими. Я считал их трезвыми и проницательными мыслителями.

Тогда, в 1929 году, эта группа рвалась к власти. В выпущенной РАПМом декларации говорилось о том, что “старым музыкантам, идеологам буржуазии” до сих пор удается “продолжать упадочную линию буржуазного искусства, навязывать ее пролетариату и пролетарскому государству”[377].

“Неистовые ревнители” позиционировали себя как главную силу в осуществлении расчистки и подготовки почвы и необходимых условий для развития и роста пролетарской музыки”[378].

Так формулировались их общие задачи, но были и конкретные цели. Их озвучил высокий партийный начальник в области культуры Платон Керженцев, который уже появлялся на страницах этой книги.

На совещании по вопросам развития музыки, куда были приглашены исключительно “неистовые ревнители”, он заявил, что в настоящий момент “командные высоты в области музыки не находятся еще в наших руках… Опять-таки тут большая разница с литературой… Мы имеем своих крупных писателей и критиков. ‹…› В области музыки этого нет. В консерваториях, в оперных театрах мы формально как будто бы имеем в своих руках командные высоты. Мы назначаем дирижеров, мы распоряжаемся штатом, мы утверждаем производственные планы и т. п., но… мы там не имеем своих сил, нашей продукции, мы не имеем наших композиторов, мы не имеем наших дирижеров…”[379]

Атаку по захвату “командных высот” молодые энтузиасты решили начать с Большого театра. По их убеждению, там засела “наиболее правая, реакционная группировка музыкальных деятелей, связанных со старыми дореволюционными бюрократическими кругами… Между тем в настоящее время эта группа окончательно выродилась, превратившись в кучку «бывших людей», обладающих некоторыми техническими музыкальными навыками, уделом которых осталась лишь борьба за рутину, борьба со всяким проявлением общественности и активности, борьба «за места», «за положение» и «должности», занимаемые отдельными «популярными» лицами этой группы”. Эта группа в Большом театре должна “со скандалом быть изъятой оттуда клещами пролетарской общественности”[380].

Атакующие извне заручились поддержкой изнутри театра: были привлечены комитет комсомола, местком и профком Большого. В театре проходили беспрерывные собрания и дискуссии, которые, в свою очередь, подхватывались ангажированной прессой, в первую очередь “Комсомольской правдой”. В ней регулярно публиковались обличительные статьи, заметки и письма о “нетерпимой” ситуации в Большом.

Огонь сосредоточился в основном на Голованове, который был избран главной мишенью. Специально был придуман новый хлесткий термин – “головановщина”, долженствующий символизировать всю неугодную комсомольцам “реакционную группу” театра.

“Комсомольская правда” от 2 июня 1928 года авторитетно разъясняла: “Нужно открыть окна и двери Большого театра, иначе мы задохнемся в атмосфере головановщины. Театр должен стать нашим, рабочим, не на словах, а на деле. Без нашего контроля над производством не бывать театру советским. Нас упрекают в том, что мы ведем кампанию против одного лица. Но мы знаем, что, если нужно что-нибудь уничтожить, следует бить по самому чувствительному месту. Руби голову, и только тогда отвратительное явление будет снесено с лица земли. Вождем, идейным руководителем интриганства, подхалимства является одно лицо – Голованов”.

Голованов был удобной мишенью. Многие считали, что он ведет себя как диктатор, что он груб, заносчив, нетерпим, окружает себя любимчиками, а на неугодных орет: “К чертовой матери! Завтра вы будете уволены!”.

Если Голованову кто-то приходился не по вкусу, то он кричал: “При царе этого лодыря прижучили бы!” При этом, как говорил мне режиссер Борис Покровский, Голованов иногда напоминал большого ребенка. Он действительно часто взрывался, но быстро отходил, рукава его пиджаков всегда были коротки, на своем лице он почему-то рисовал карандашом брови, причем на разных уровнях – одна бровь выше, другая ниже. Покровский предполагал, Голованов делал это, чтобы придать себе грозный вид.

Тщетно Голованова защищал Собинов, называя его нужнейшим работником и лучшей надеждой театра. Не помогло даже заступничество Луначарского и Калинина, этих испытанных союзников Сталина в деле сохранения Большого театра. После того как две комиссии – профсоюзная и правительственная – заключили, что руководство Большого не контролирует ситуацию в театре, Голованова уволили. Керженцев и РАПМ могли торжествовать победу.

* * *

Как же повел себя в этой ситуации Сталин? Под натиском сверхактивных комсомольцев он допустил увольнение Голованова, хотя тот, без сомнения, чрезвычайно импонировал вождю как дирижер. Это ясно из уникального документа – ответа Сталина на письмо к нему видного пролетарского драматурга Владимира Билль-Белоцерковского.

Билль-Белоцерковский был любопытной и яркой фигурой – фанатичным революционером, автором знаменитой в свое время пьесы “Шторм” (1925). Эта пьеса обошла весь Советский Союз, ставилась и в Европе. Она очень нравилась Бертольту Брехту, видевшему в экспрессионистской эпизодической структуре “Шторма”, повествовавшего о днях революции, сходство со своей драматургией.