«как из ведра», пока эта фраза не становится чем-то вроде шутки. Угощая своих юных гостей джином («Люблю джин» [44], – многозначительно замечает Хорас), главный герой с отточенным сарказмом произносит тост «за иллюзии». Впрочем, добавляет он, вероятно, эта идея чужда его юным гостям. На эту реплику реагирует только персонаж по имени Пендерел (Мелвин Дуглас). Он сообщает, что хорошо осведомлен о природе и опасностях иллюзий. «Конечно, ведь вы принадлежите к тому поколению, которое пострадало от войны», – отвечает Фемм. Позже мы увидим сцену, в которой Пендерел говорит своей возлюбленной: «Ну а потом война закончилась, вот и все». Уэйл предоставляет нам самим догадываться, о каком ужасе только что рассказал персонаж Дугласа. Возможно, Уэйл здесь обыграл нежелание фронтовиков (и свое собственное) рассказывать о войне.

Центральное место в фильме занимает смерть во всех видах, от визуальных образов до бесцеремонных отсылок. В некоторых случаях Уэйл изъясняется без обиняков. Вот одна из самых запоминающихся сцен. Глория Стюарт (которая позже исполнила главную женскую роль в фильме Уэйла «Человек-невидимка»), играющая героиню по имени Маргарет, одевается к ужину в потрясающе красивое прозрачное платье. Зеркало удваивает ее юный сексуальный облик, чтобы зрители могли налюбоваться им сполна. В это время нелюбимая сестра Хораса Ребекка (ее играет Ева Мур) читает молодой женщине проповедь об адском пламени и сере, уверяя, что ее незапятнанная плоть сгниет до костей. Она хватает платье Маргарет своей скрюченной рукой и хрипит: «Это прекрасная ткань, но она сгниет». Указывая пальцем, а затем кладя руку на открытую кожу между шеей и грудью Маргарет, Ребекка добавляет: «Эта ткань еще прекрасней, но со временем и она сгниет!»

Одно из самых странных решений Уэйла (возможно, связанное с не установленным до конца участием Роберта Шерриффа в работе над сценарием) касается того, что образ ветерана Первой мировой войны поделен между героическим Пендерелом и чудовищным Морганом. Пендерел воплощает в себе то, что патриотическая поэзия воспевала как цвет британской мужественности: сентиментальный ветеран, красивый и храбрый. Но даже он признает, что война отняла у него чувство цели и веру в смысл бытия. Морган являет собой более мрачную версию человека, который слишком много повидал. Он психически и физически изуродован, его покрытое шрамами лицо в сочетании с неспособностью внятно говорить, делает его похожим на уже ставшее знаменитым Чудовище в исполнении того же Карлоффа. Как капитан Стэнхоуп в «Конце путешествия», Морган сильно пьет (примечательно, что Пендерел тоже) и становится жестоким; нам достаточно ясно показывают, что он пытается изнасиловать Маргарет. Уэйл и Шеррифф словно взяли капитана Стэнхоупа и разделили его неприятные качества между Морганом и Пендерелом – раздвоенный образ одних и тех же ужасов.

К сожалению, у нас нет свидетельств самого режиссера о том, как война сформировала его видение хоррора. Уэйл никогда не говорил прямо о связи своего фронтового опыта с фильмами ужасов, но это никого не должно удивлять. Он вообще редко говорил о войне. Даже сняв три знаковых фильма о Первой мировой войне, Уэйл никогда не давал интервью о своем участии в боях на Западном фронте или пребывании в плену. Более того, в 1930-е годы концепция режиссерского «видения» фильма в Голливуде вообще мало что значила. И меньше всего – в такой студии, как Universal, глава которой считал кинопроизводство чем-то вроде конвейера Генри Форда.

Поскольку сам Уэйл не высказывался, о чем «на самом деле» его фильмы ужасов, нет особого смысла строить догадки. Конечно, хотелось бы, чтобы он был таким же словоохотливым по поводу своего творчества, как Фриц Ланг (пусть даже тот иногда противоречил сам себе в разных версиях). Судя по всему, в беседах на эту тему Уэйл оставался так же нем, как и его монстр, и все же выбор тем для фильмов говорит о многом. Его картины были посвящены двойным ужасам – психическому заболеванию и физическому обезображиванию. Нередко они соединялись так, что становились пугающе узнаваемыми для зрителей, которые видели солдат, вернувшихся с войны искалеченными. Существо, впервые предстающее завернутым в бинты, наводило на мысль о солдатах-зомби из «Я обвиняю» Ганса. Чудовище Франкенштейна не было призраком, дружелюбным духом, душой умершего близкого человека, который вернулся, чтобы сказать родным, что в великом потустороннем мире все хорошо. Оно было целым миром трупов, сшитых воедино безумием, очередным зомби, который внушал зрителям неодолимый страх перед пустым небытием смерти – телом как «сломанной куклой».

Существо, созданное доктором Франкенштейном – страдающее, жестокое, злое – двигалось как сюрреалистический набор разных частей тела. Монстр стал напоминанием о растерзанных мертвецах, которые жили в кошмарных снах солдат – например, побывавших в Галлиполи и видевших, как лежащие в поле трупы раздуваются под жарким солнцем Дарданелл. (Их так тошнило от этого запаха, что в мае 1915 года пришлось объявить однодневное перемирие – краткую передышку, во время которой солдаты хоронили останки своих товарищей, чтобы на следующий день возобновить бойню без этого невыносимого зловония.)

Уэйл создавал своих монстров в то время, когда иконой эпохи стали изуродованные мертвецы и забинтованные, разбитые лица. Ганс признал это в «Я обвиняю»; а в «Человеке, который смеется» Лени и большинстве совместных работ Лона Чейни и Тода Браунинга тема изуродованного войной человеческого тела получила дальнейшее развитие. Призрак оперы – Эрик – выглядел и в 1925 году воспринимался публикой как инвалид войны; даже маска его напоминала те, которыми ветераны прикрывали свои чудовищные увечья.

Монстры Уэйла и ряд фильмов студии Universal вывели ужас перед забинтованным телом на новый уровень. В 1934 году Уэйл создал еще один шедевр хоррора той эпохи – фильм «Человек-невидимка», в котором забинтованный человек превращается в невидимого и невменяемого монстра, одержимого манией преследования. Попыток экранизировать эту историю предпринималось множество, но все они провалились, отчасти потому, что автор романа Герберт Уэллс не одобрял их. К тому времени, когда Уэйл подготовил свою версию, было отвергнуто не менее шести сценариев. В одном из них проводилась прямая связь между описанными в книге событиями и Первой мировой войной. Повествование было помещено в контекст русской революции 1917 года. В этой версии фигурировал невидимый монстр, созданный ученым, семья которого была убита большевиками.

Трактовка Уэйла затрагивала тему войны косвенно: ученый хочет стать невидимым, потому что у него ужасно изуродовано лицо. Эксперименты над собой приводят к тому, что он становится психически неуравновешенным убийцей. Психическое заболевание героя – любимая тема Уэйла, он одним из первых среди голливудских режиссеров использовал эту идею в фильмах ужасов. Среди декораций Universal Studios бродила, спотыкалась, убивала, рассуждала и бредила Первая мировая война.