Если русский модернизм использовал историческую связь России с Азией и ее православные традиции, чтобы отличить свой стиль от западного аналога, Катаев прочерчивает для Советского Союза и его искусства новый путь. В начале романа, описывая стремительное движение поезда на восток, вдаль от Москвы, Катаев переходит от обычного повествования в третьем лице на множественное число первого лица, чтобы подчеркнуть то, что он воспринимает как коллективную волю и движущую силу советских людей:

Мы пересекаем Урал. Мелькая в окнах слева направо, пролетает, крутясь, обелиск “Европа – Азия”. <…> Бессмысленный столб. Он остался позади. Значит, мы в Азии? Смешно. Бешеным темпом мы движемся на Восток и несем с собой революцию. Никогда больше не будем мы Азией [Катаев 1983:12][343].

Советское государство «никогда больше» не будет Азией, которая для Катаева олицетворяет реакционные культуру и общественный уклад, прежде господствовавшие в России. То, как быстро поезд проезжает мимо «обелиска», отмечающего точку разделения Азии и Европы и Востока и Запада, говорит нам о новых принципах советской географии. Катаев намекает на то, что скорость сталинской промышленной революции позволит Советскому Союзу достичь социального и промышленного идеала, далекого от Азии и ассоциируемой с ней отсталости, и что страна движется к утопическому месту назначения, социалистическому раю, где промышленность рационализируется, а пролетариат работает на благо народа.

В сущности, это марксистское видение утопии, наложенное на традиционные религиозные мотивы апокалипсиса. Как и в большинстве произведений авангардного искусства, акцент на скорости сопровождается на протяжении всего романа Катаева знаками конца света – только теперь результаты этого движения оказываются гораздо более поддающимися количественной оценке, явными и директивными. Разрушительный катаклизм – который в терминах Маркса или Гегеля можно было бы рассматривать как финал диалектического процесса – приходит в виде бурана, который бушует, когда ударная бригада пытается уложиться в срок, произведя рекордное количество бетона. Яростная работа бригады как бы разжигает силы природы: «Буран <…> шел, неумолимо обрушиваясь подряд на участки, шатая опалубки и стальные конструкции. Он шел с запада на восток и менял направление» [Катаев 1983: 232]. Поскольку ветер дует с разных сторон, описание Катаева косвенно отсылает к библейским представлениям об апокалипсисе. Он упоминает (и очеловечивает) «четыре вихря» – завуалированную ссылку на четырех всадников Апокалипсиса из Откровения Иоанна Богослова, которые обычно интерпретируются как символ эпидемии, войны, смерти и голода: «Четыре вихря – западный, северный, южный и восточный – столкнулись, сшиблись, закрутились черной розой ветров. Четыре вихря – как четыре армии» [Катаев 1983: 233]. В романе четыре вихря бурана – или четыре «армии», что еще больше подчеркивает намек Катаева на книгу Откровения, – становятся вестниками высокоразвитого социалистического будущего, предвосхищаемого производительностью магнитогорской бригады.

В соответствии с апокалипсическим подтекстом романа, пока буран бушует, а бригада трудится, жена ее лидера Ищенко рожает мальчика, что является светским намеком на библейский мотив второго пришествия Христа и его роль в книге Откровения в качестве предвестника нового мира. Таким образом, рождение этого ребенка, как бы Христа, наряду с ускоряющимся производственным темпом, возвещает приход нового, несомненно марксистского мира. Завершается роман Катаева новостью о том, что другой советский металлургический завод только что побил рекорд Магнитогорска по производству бетона – это значит, что движение революции и рост производительности продолжают ускоряться на пути в утопическое будущее.

Безусловно, утопическими представлениями изобиловали и искусство авангарда, и теоретические работы левых художников, но это были отвлеченные субъективные концепции, а не однозначные идеалы, которые пропагандируются во «Время, вперед!» и последующих соцреалистических романах. Предполагаемая конечная точка романа – образцовое социалистическое состояние, где время и скорость обузданы сталинизмом. Эта индустриальная утопия основана на концепции времени как стремительного, но в то же строго контролируемого процесса. Описывая, как инженер Маргулиес и время идут вперед «как два бегуна», пока бригада достигает мирового рекорда, рассказчик Катаева объясняет, что эта гонка должна восприниматься чисто функционально: «Время не было для него понятием отвлеченным. Время было числом оборотов барабана и шкива; подъемом ковша; концом или началом смены» [Катаев 1983: 194]. Представляя время как основу продуктивности и производительности, Маргулиес и, следовательно, Катаев истолковывают скорость не как субъективное явление, способствующее свободному творчеству и абстракции, а как промышленную величину, из которой была удалена стихийность и в которой преобладает жесткость, то есть застой, под эгидой сталинской утопии[344].

Культура сталинизма, как показывает «Время, вперед!», предлагает крайне утилитарную форму современной скорости, жесткое продолжение авангардного динамизма. Вероятно, модернистская эстетика скорости, развивавшаяся на протяжении второго и третьего десятилетий XX века, заняла полагающееся ей – и идеологически оправданное – место в советской культуре 1930-х годов. Можно утверждать, что соцреализм воспринял новаторское авангардистское представление о скорости, чтобы утвердить свое доктринерское видение новой марксистской реальности. В своем исследовании социалистического реализма Борис Гройс утверждает, что утопическая основа левого искусства во многом предвосхитила догматы соцреализма. «Сталинская эпоха, – пишет Гройс, – осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта» [Гройс 2013: 59–60]. Согласно Гройсу, как авангардное искусство, так и соцреализм ратовали за быстрый переход от повседневности к утопии; к этому можно добавить, что скорость, используемая в «эстетико-политических» – или идеологических – проектах модернизма и соцреализма, хорошо вписалась в них благодаря тому заметному месту, которое она занимала и в авангардном, и в сталинском искусстве. Тем не менее усилия по преобразованию реальности средствами эстетики при сталинизме опирались на скорость откровенно и напористо, что резко расходилось с тем, как творчески и экспериментально подходил к ней авангард. Теперь скорость, вместо того чтобы вдохновлять абстрактную метафизику авангарда, приходила в соответствие со строгой идеологией, предписывавшей, как искусство соцреализма должно изображать революционизированное сталинское общество. Таким образом, отсутствие художественной автономии при Сталине привело к тому, что художники стали рассматривать скорость уже не как отражение своей творческой изобретательности и свободы, а как догматический компонент соцреализма[345].

В конечном итоге скорость, по иронии судьбы, приблизила конец русского авангарда. После двух десятилетий экспериментирования с творческими формами, вдохновленными динамизмом и ускорением, – от урбанизма, зауми и беспредметного супрематизма дореволюционной эпохи до конструктивизма, кинотрюков и быстрого монтажа 1920-х годов, – скорость приобрела в искусстве авангарда огромное значение, которое нельзя было не использовать для идеологического обоснования как современных художественных тенденций, так и промышленной экспансии СССР. Однако авангардная эстетика скорости представляла собой угрозу новым советским ценностям: увеличению производительности и расширению, ускорению производства. Советскому искусству все чаще было необходимо демонстрировать быстрый и конкретный прогресс, а не творческий, концептуальный скачок в беспредметность или динамизм, влекущий за собой как ускорение, так