На каждой странице дневника все более сильными словами проявлялось его удивление, насколько ложны были принятые мысли, множество лет распространяемые предубеждения об этих живописцах.

Все, кто о них писал, наперебой приходили в восторг от чистого, истинно религиозного искусства этих примитивов, говорили о них как о серафических художниках, писавших сверхчеловеческие лики, утонченных, белых, одухотворенных Мадонн, подобных небесным видениям на золотом фоне.

Дюрталя, правда, настораживало единодушие в этих общих местах, но он ожидал увидеть белокурых, почти неосязаемых ангелов, фламандских эфирных Мадонн, отрешившихся от земной оболочки, нечто зыбкое, как у Мемлинга, но с еще более ясными глазами и совсем исчезающими телами… И он теперь еще вспоминал, как был обескуражен, войдя в залы кельнского музея.

По правде говоря, разочарования начались, едва он сошел с поезда; за одну ночь перенесясь из Парижа в немецкий город, он прошел по невзрачным улочкам, где из каждого подвала несло кислой капустой, и вышел к знаменитому собору на главную площадь, украшенную эмблемами рода Фарина; ему пришлось признаться себе, что весь его внешний вид — перелицовка и обман. Все было переделано, все новое; под его отдушинами не стояло ни единой статуи; эта базилика была симметрична, выстроена по шнурку; она оскорбляла глаз своими сухими контурами, жесткими линиями.

Внутри храм был лучше, несмотря на фейерверк-перестрелку пошлейших современных витражей; именно там в одной из капелл близ клироса небезвозмездно показывалась прославленная картина немецкой школы; «Соборная картина» Стефана Лохнера, триптих, изображающий Поклонение волхвов на центральной створке, святую Урсулу на левой и святого Гереона на правой.

И тут недоумение Дюрталя превзошло пределы возможного. Работа была выполнена вот как: фон золотой; Богородица в короне, рыжая, круглоголовая, в синей драпировке держит на коленях Младенца, благословляющего волхвов. Двое из них стоят на коленях по сторонам трона: один — старик с бородкой отставного офицера, с буклями на ушах, роскошно облачен в шитый золотом красный бархат; руки его молитвенно сложены; другой — длинноволосый и длиннобородый красавчик — одет в златотканый зеленый кафтан, отороченный мехом; в руке он держит золотой сосуд. За каждым из них стоят еще люди, поднявшие вверх штандарты и пики, в горделиво-рыцарственных позах; они позируют перед публикой и гораздо больше помышляют о посетителях, чем о Пресвятой Деве.

Так вот каковы эти кельнские мадонны-паутинки, возвышенные их Богоматери! Эта оказалась одутловатой, толстощекой, дебелой; у нее была шея нетели и плоть цвета свежей сметаны, дрожащая, если до нее дотронуться. Иисус тоже был дряблым и тучным, хотя Его выражение лица только и было интересно в картине: личико маленького человечка выдавало серьезность, притом оставаясь вполне детским. Вся сцена происходила на лужайке, покрытой цветами — подснежниками, фиалками, земляникой, — изображенными в манере миниатюристов маленькими мазочками.

В этой картине было все что угодно: гладкое, отшлифованное искусство, живое по колориту, но внутри холодное; это было произведение мастерское, блестящее, но нисколько не духовное; оно отдавало декадансом, вылизанностью, красивостью, виртуозностью, но не было примитивом.

Заурядная, коренастая Богородица эта была всего лишь доброй немкой, хорошо одетой, с приличным положением, но ни за что не могла быть восторженной матерью Бога! Далее, люди эти, что коленопреклоненные, что стоявшие, не молились; в картине вовсе не было сосредоточения; все они думали о чем-то другом и, скрестив руки, глядели на рисующего их художника. Что же до боковых створок, о них и вовсе лучше умолчать. Что это за святая Урсула, у которой лоб выпуклый, как медицинская банка, живот как у беременной, а рядом еще какие-то существа стоят, как и она сама, враскоряку, с пузырями белого жира вместо лиц, из которых торчат носы картошкой?

И это же отчетливое впечатление мистического нечувствия Дюрталь раз от разу получал в городском музее. Там он изучал предшественника Лохнера, мастера Вильгельма, как считается, первого из немецких примитивов, известного по имени; в нем Дюрталь нашел такие же зализанность и принужденность, что и в «Соборной картине». Богоматерь Вильгельма была не так вульгарна, как в соборе, но по замыслу пошла, зализанна, еще более откровенно прихорошена; то был триумф изысканного кокетства; она напоминала театральную субретку, особенно завитой челкой на лбу, а Младенец был вывернут в неестественной позе, поворачивая головку в нашу сторону, чтобы Его лучше разглядели.

Словом, такая Богородица была не божественной и не человеческой; в ней даже не было чрезмерной реалистичности Лохнера, но она так же не могла быть Матерью Господа, как и та.

Что же это за удивительные примитивы такие, которые начинают там, где живопись кончается, ласками да карамельками, что за люди, которые с первого дня начинают сластить кислое вино, у которых в работе не бьет ни сила, ни напор, ни наивность, ни простота, ни вера! Они идут наперекор всем школам; ведь повсюду: в Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Бургундии — картины сперва бывают неловки и грубоваты, зато пылки и боголюбивы!

Рассмотрев другие полотна этого музея: массу анонимных холстиков, картины, известные под именем Мастера Страстей из Люверсберга и Мастера святого Варфоломея, Дюрталь пришел к выводу, что кельнская школа получила чувство мистики, лишь испытав влияние фламандцев. Нужны были Ван Эйк{86} и особенно дивный Рогир ван дер Вейден, чтобы вдохнуть в этих художников душу небесную. Тогда их манера изменилась; они стали подражать скромной строгости фламандских мастеров, усвоили их нежную набожность и сами стали славить в кротких гимнах славу Матери, оплакивать муки Сына.

Вот что можно в двух словах сказать о кельнской школе, произнес Дюрталь: невоздержность шелковистости и атласности, апофеоз ловкости и пышнотелости, но ничего общего с настоящим мистическим искусством здесь нет.

Если хочешь по-настоящему представить себе личный, целостный темперамент немецкой религиозной живописи, смотреть нужно не эту школу, хотя нам о ней одной твердят, ее одну хвалят. Искать надо среди мастерских поновее, франконских и швабских; вот там наоборот: искусство отрывисто, сурово, но в нем есть трепет; оно плачет, даже рычит, но молится! Нужно отправиться к гениальным дикарям, таким, как Грюневальд, у которого смятенный и свирепый Спаситель стискивает зубы чуть не до хруста, или Цейтблом{87}: его Нерукотворный Спас в Берлинском музее неприятен, у ангелов на груди черные кирасы, а голова Христа страшна и жестока, но и он, что ни говори, так энергичен, так решителен, так непосредствен, что и в самом уродстве поддаешься обаянию его искренности!

В общем, продолжал Дюрталь, если угодно, можно даже и оставить таких гордых мастеров, как Грюневальд: кельнским цукербродам я предпочитаю даже неизвестных художников с талантом отнюдь не выдающимся, писавших картины скорее странные, чем прекрасные, но все-таки, все-таки мистические! Таков аноним, которого видишь в Готе в герцогском музее, нарисовавший одну из странных месс, которые в Средние века неизвестно почему называли мессами святого Григория.