Наконец, в завершенье всей сцены, над головой Пьера Бладлена раскинулся чудесный пейзаж, пересеченный главной улицей города Мидделбурга, основанного этим сеньором; вдоль улицы стоят замки с зубчатыми стенами, шпили церквей, затем она теряется в полях, освещенных веселым небом, прозрачным светом голубой весны; над святым Иосифом — лужайка и леса, овцы, пастухи и три превосходных ангела в хитонах оранжево-розовом, светло-лиловом и чуть зеленовато-лимонном: три существа поистине бесплотных, не имеющих ничего общего с извращенно-наивными пажами, изобретенными Ренессансом.

Если выразить впечатление от этого творения одним словом, то очевидно и неизбежно приходишь к выводу, что в триптихе Рогира ван дер Вейдена Пречистая Дева, оставаясь еще на земле, не переходя целиком в небеса, как было угодно сделать Фра Анджелико в «Увенчании Богоматери», являет собой самую чистую хвалу Богу в красках, какая только была в живописи. Никогда еще Епифания не славилась так великолепно и, можно также сказать, не передавалась так наивно и просто; шедевр на тему Рождества Христова — в Берлине, а шедевр на тему Снятия с Креста — в Антверпене: скорбно-великолепное повествование Квентина Метсю!

Фландрские примитивы, думал Дюрталь, — величайшие художники в мире, и Рогир ван дер Вейден, иначе Роже де ла Пастюр, как некоторые называют его, задавленный славой Ван Эйка и Мемлинга, как после него были Герард Давид, Гуго ван дер Гус{88}, Йост Гентский, Дирк Боутс, по мне так превосходит всех этих живописцев.

Но зато после них, если исключить последних мастеров голландской готики, очаровательного Мостерта, у которого два эпизода из «Жития святого Бенедикта» славят музей в Брюсселе, какое падение! Театрализованные распятия, тучные мяса Рубенса, которые Ван Дейк силился сделать поприличнее, убавить жира… Чтобы обнаружить мистический отпечаток, приходится перебраться в Голландию: там он является у одного оевреившегося протестанта, и в таком загадочном, таком причудливом свете, что, не ущипнув себя, не поверишь, не ошибся ли ты, приняв эту живопись за духовную.

И чтоб убедиться в правильности своего впечатления, вовсе не обязательно добираться до Амстердама. Достаточно поглядеть на «Путников в Эммаусе» из Лувра.

Дюрталь, все дальше забираясь в свой предмет, принялся размышлять о странной концепции христианкой эстетики у Рембрандта. Ясно, что, изображая евангельские сцены, этот художник больше всего дышит воздухом Ветхого Завета; даже церковь, если бы он вздумал написать ее такой, какова она была в его время, оказалась бы синагогой: до того сильно в его произведениях воняет еврейской селедкой; его манят к себе прообразы, пророчества, все грандиозно-варварское в Востоке. И это легко понять, если знать, что он бывал у раввинов, портреты которых оставил нам, был другом Менашше бен Исраэля{89}, одного из ученейших людей того времени; с другой стороны, можно допустить, что на фоне иудейских церемоний и каббалистической науки у этого протестанта ощущается усердное изучение, вдумчивое чтение Ветхого Завета: у него была своя Библия, проданная вместе с мебелью в уплату долгов с молотка.

Так объясняется выбор его сюжетов да и самое исполнение этих полотен, но оттого не менее загадочно, как художник, которого не вообразишь ведь молящимся перед написанием картины, как Анджелико или Рогир ван дер Вейден, добился таких результатов.

Но как бы оно там ни было, а своим визионерским взглядом, верующим и вдумчивым искусством, гениальной способностью конденсировать, концентрировать солнечную эссенцию в темноте, он достиг грандиозных эффектов, и в библейских сценах говорит на таком языке, на котором до него никто даже не лепетал.

И не типичны ли в этом смысле «Путники в Эммаусе»? Разложите это произведение на составные части, оно покажется плоским и монотонным, предстанет глухим. Не бывало на свете другой такой вульгарной композиции: какой-то погреб из тесаных камней, прямо перед нами стол, за которым Христос с босыми ногами, землистыми губами, грязным цветом лица, розовато-серым цветом одежд преломляет хлеб; справа один апостол, сжав в руке салфетку, смотрит на него и как будто узнает, а другой апостол, слева, узнал Учителя и молитвенно сжал руки; этот человек так кричит от радости, что вопль его мы слышим! Наконец, четвертый персонаж, повернутый в профиль, с умным лицом, ничего не видит и прилежно прислуживает за трапезой.

Это ужин бедняков в тюрьме; цветовая гамма сводится к уныло-серому и коричневому; не считая человека, скрутившего салфетку, рукава которого написаны пастозными мазками сургучно-красного, остальные исполнены как будто раствором пыли и смолы.

Все эти подробности совершенно верны, однако все это неправда, ибо все преображено. Христос, просто подняв глаза, осветился и просиял; бледный ореол от него расходится по комнате. Он некрасив, похож на покойника, его губы мертвенно бледны, а в одном движении, в незабываемо прекрасном взоре виден распятый Сын Божий!

И ты стоишь ошеломленный, даже не пытаясь ничего понять, ибо это сверхреалистическое творение становится вне и выше художества, и никто не может его скопировать, передать…

После Рембрандта, думал дальше Дюрталь, после Рембрандта религиозное воображение в живописи безвозвратно пало. XVII век вообще не оставил ни одной картины, где можно было быть уверенным в чистопробной мужественной вере художника, за исключением Испании времен святой Терезы и святого Иоанна Креста: мистический натурализм ее художников породил дикие, пламенные произведения. Дюрталь припомнил картину Сурбарана, которой он некогда любовался в Лионском музее: святой Франциск Ассизский, во весь рост, в серой рясе, с капюшоном на голове, руки спрятаны в рукава.

Его лицо, казалось, было вылеплено из пепла, бесцветные губы раскрыты, а глаза, закаченные в экстазе, белы, словно дыры. Было непонятно, как этот труп, от которого остались одни кости, держится на ногах, и страшно становилось при мысли о невообразимых истязаниях, страшных лишениях, которые покаяния ради истощали это тело, сотворили скорбно-восхищенные черты этого лица.

Эта живопись явно происходила от горькой, ужасающей мистики святого Иоанна Креста; то было искусство палача, белая горячка божественного упоения: все так, но какое поклонение Богу, какой клич любви, заглушаемой страхом, исходил от этого полотна!

Ну, а XVIII веком не стоило и заниматься; то было время рюшечек и ракушечек, которое и к богослужению обратившись делало из чаши для святой воды умывальную раковину.

В наше время искать тоже нечего: все эти Овербеки, Энгры, Фландрены были тощими одрами, по заказу тащившими телеги священных сюжетов; Делакруа в церкви Сен-Сюльпис одолел всех мазил кругом него, но чувства католического искусства в нем нет ни капли.

То же и наши нынешние художники, которым все равно, что писать, Юнон или Богородиц, которые расписывают то плафоны дворцов и трактиров, то церкви; почти ни у кого из них нет веры, а мистического чутья ни у кого вообще.

Так нечего и говорить об этих поденщиках; точно так же нечего принимать в расчет розенкрейцерские небескорыстные шуточки и картинки для олухов, и уж вовсе не стоит упоминать мелочь всяких молодых проходимцев или честных добряков, полагающих, что если они написали вытянутую женскую фигуру, так уж и мистики.