Порывшись в блокноте, Дюрталь нашел подробное описание этой работы, которое помнилась ему как записка о боголюбивой грубости.

Картина была скомпонована также на золотом фоне. Немного выше алтаря, но едва видимый за ним, стоял деревянный гроб, что-то вроде квадратного бассейна с доской, соединявшей края; на этом мостке бочком сидел Христос (ног его не было видно) с крестом в руках. Лицо Его было исхудалое, впалое, на Нем венец из зеленого терна, а истерзанное тело все в крапинках от ударов бичей. Вокруг него в воздухе носились орудия Его мук: гвозди, губка, молоток, копье; еще левее крохотные бюсты Иисуса и Иуды на постаменте с тремя параллельными линиями серебряных монет.

Перед алтарем же этому поистине жуткому Спасителю, изображенному по провозвестиям Исайи и Давида, поклонялся коленопреклоненный и молитвенно сложивший руки святой Папа Григорий; рядом с ним важный кардинал с руками под мантией и стоящий суровый епископ в темно-зеленой мантии с золотым шитьем, с крестом в руках.

Это было загадочно, зловеще, но эти властные суровые лица жили. Дух веры, неприглаженной и упрямой, исходил от этих лиц; это терпко на вкус, это молодое вино мистики, но уж никак не сахарный сироп первых кельнских живописцев!

О, мистическое веянье, благодаря которому душа художника воплощается на холсте, в камне, на письме и разговаривает с душами зрителей, умеющих понять, — многие ли им обладали? В Германии оно проявилось у бандитов от живописи; в Италии, если оставить в стороне последнего средневекового живописца Фра Анджелико с его учеником Беноццо Гоццоли — Анджелико, чьи творения отражают внутренний мир святого, переносят в красках на холст; если вынесем за скобки еще его предшественников: Чимабуэ, холодные останки византийской школы, Джотто, разморозившего эти неподвижные, неясные фигуры, Орканью, Симоне ди Мартино, Таддео Гадди (это настоящие примитивы) — сколько ж там ловких подделок великих живописцев, обезьянничающих на голос духовности, лукаво подражающих ему так, что примешь и за правду!

Итальянцы Возрождения, как никто, преуспели в этом искусстве обмана, и не так еще много таких, которым, как Боттичелли, хватало честности признать, что их Мадонны — Венеры, а Венеры — Мадонны. Это видно в Берлинском музее, где Боттичелли представлен превосходными, шедевральными полотнами; там картины двух родов находятся рядом.

Одна — изумительная обнаженная Венера; она придерживает рукой на животе волосы чистого золота; ее белое тело светится на иссиня-черном фоне; она глядит на нас серыми глазами, утонувшими за нечистой влажной поволокой, из-под кроличьих, розоватых, век. Должно быть, она много плакала, и этот безутешный взгляд, эта скорбная поза навевают смутные мысли о неутоленной усталости чувственности, о безмерной тоске ничем не насыщаемых гнусных желаний.

Неподалеку от нее — Мадонна, похожая на нее: это она и есть, тот же чуткий чуть вздернутый нос, тот же рот в форме свернутого клеверного листа, желтоватые глаза, золотые волосы, хлорозный цвет лица, крепкое тело и сильные руки. Одинаковы и выраженья их лиц, скорбно-утомленные; очевидно, что для обеих моделью была одна женщина. Обе они язычницы: Венера — понятно, а Мадонна?..

Можно определенно утверждать и то, что гирлянда ангелочков на этом полотне делает сюжет, если это возможно, еще менее христианским: ведь эти прелестные существа с двусмысленными улыбками и слишком гибкой грацией обладают опасными чарами ангелов падших. Это Ганимеды, происходящие из мифологии, а не из Библии.

Как далеки мы от Бога с этим язычеством Боттичелли! — думал Дюрталь. — Какая разница между этим художником и Рогиром ван дер Вейденом, чье Рождество блистает в соседней зале великолепного собрания старого Берлинского музея!

Что за Рождество!

Оно написано как триптих; на правой створке несколько восхищенных стоящих людей и павший ниц старец, кадящий Богородице, которая видна через открытое окно; за ней уходящий вдаль пейзаж, вьющиеся до бесконечности аллеи; женщина с восторженным лицом в остроконечной шапке, чуть ли не в тюрбане, одной рукой прикасается к плечу старца, а другую воздела в непередаваемом жесте удивленной радости. На левой створке три волхва на коленях с протянутыми руками и глазами, воздетыми к небесам, созерцают Младенца, сияющего в звезде; ничего нет прекраснее этих преображенных лиц; уж эти люди молятся от всего сердца, а до нас им вовсе дела нет!

Но обе эти части лишь побочные, а центральный сюжет, которому они служат, исполнен вот как.

В центре, перед каким-то полуразрушенным дворцом, своего рода хлевом с колоннами и разобранной крышей, Божья Матерь молится на коленях перед Младенцем; справа на Иисуса смотрит шевалье Бладлен, заказчик картины, тоже на коленях, а слева святой Иосиф со свечкой в руке. Прибавим шесть ангелочков: три снизу, у входа в хлев, и три в воздухе. Так составлена вся сцена в целом.

Нужно тотчас же заметить, что никакого золота, ярких красок восточных ковров, парчи, подбитой мехом и усеянной самоцветами, что так любили использовать для одежд донаторов и Мадонны Ван Эйк и Мемлинг, нет на этой картине. Ткани прекрасного качества, но нет в них блеска брюггского шелка или персидской шерсти. Рогир ван дер Вейден явно стремился свести декор к простейшей форме, но при этом ему удалось, употребляя краски скромные, не навязывающие себя, шедевр ясного, светлого колорита.

Мария без диадемы, без ожерелья, без браслета, без всяких украшений, лишь с простым ореолом из нескольких золотых лучей вокруг головы, облачена в белое платье с закрытым воротом, лазоревый плащ, волнами спускающийся до земли, рукава же Ее верхней одежды, суженные на запястьях, цвета лилового с сильной примесью синего, ближе к черному, нежели к красному. Лицо непередаваемое по выражению, нечеловеческой красоты окружено длинными рыжими волосами; лоб высокий, нос прямой, губы сильные, подбородок маленький, но слова тут бессильны: нельзя описать оттенка невинности и меланхолии, потока любви, бьющего из этих опущенных глаз на крохотного неуклюжего Младенца, голова которого окружена розовым нимбом с золотыми звездами.

Ни одна Богородица не была такой неземной и такой земной. Ни Ван Эйк со своими несколько простонародными и, во всяком случае, некрасивыми типами, ни Мемлинг, более нежный и изысканный, однако закосневший в мечте о женщине с выпуклым лбом, треугольным лицом, широким сверху, узким снизу, не достигали того тонкого благородства форм, той женской чистоты, которую Любовь делает божественной и которая, даже вне привычной среды, даже без атрибутов, по которым ее узнают, может быть только Матерью Бога.

Рядом с Нею погрузился в созерцание, унесся от всего шевалье Бладлен, весь в черном, с лошадиным лицом, бритыми щеками, похожий и на священника, и на принца. Как он молится! — а святой Иосиф, в пандан к нему, изображенный, как обычно, лысым старцем с короткой бородой и в алом плаще, совершенно такой же, как написал Мемлинг на «Поклонении волхвов», которым владеет больница Иоанна Крестителя в Брюгге, подходит к Богоматери, пораженный своим счастьем, не веря, что наступило наконец время поклониться рожденному Мессии; он улыбается с таким почтением, такой кротостью; он идет неуверенно, почти неловко — добрый старик, который очень хочет быть полезен, но боится помешать.